Door Anouk Smit
| 1 INLEIDING 1.1 De emotie Schrijven begint met emotie. Of: Laten we ervan uitgaan dat als een mens zoiets onhandigs als kunstenaar is, hij dat geworden is vanuit een innerlijke noodzaak tot expressie. Daarbij herinnert de eenvoudige ontleding van het woord ‘expressie’ ons aan een minder vrijblijvende, hobbyistische connotatie dan die het inmiddels heeft opgelopen, namelijk simpelweg: ‘uit-drukken’. |  | “Als u er niet in slaagt uw lijden te articuleren in een duidelijke structuur, dan bent u de lul. Het lijden vreet u dan op met huid en haar, van binnenuit, voordat u de tijd hebt gehad om ook maar iets te schrijven. Structuur is de enige manier om aan zelfmoord te ontkomen. En zelfmoord lost niets op. Stelt u zich eens voor dat Baudelaire op zijn vierentwintigste in zijn zelfmoordpoging zou zijn geslaagd.” |
Er moet dus iets uitgedrukt worden - ach, laten we het de puist van de ziel noemen. Dat beeld draagt de noodzakelijkheid van de handeling reeds in zich; iedereen kan zich voorstellen wat de gevolgen zullen zijn van niet-uitdrukken. Schrijven begint dus met emotie. En met een gedachte daarbij; alleen een emotie uitdrukken resulteert in een kreet, een kreun, of voetbalvandalisme, maar niet in een boek. Blijkbaar willen wij er iets over zeggen, in de vorm van een boodschap of – artistiek correcter – een Vraag. Om met Matthijs Rümke te spreken: “[…] als ik het antwoord zou hebben op de problemen, zou dat niet in het theater komen maar dan zou het in de krant staan.” *)
*) Het theater en het antwoord op alle problemen, Oscar Wyers in gesprek met Matthijs Rümke in (Post-post-post-post-) – Postg , Eenmalig tijdschrift van de opleiding Writing for Performance, Faculteit Theater, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, juni 2006
//Lees verder//
*) Het theater en het antwoord op alle problemen, Oscar Wyers in gesprek met Matthijs Rümke in (Post-post-post-post-) – Postg , Eenmalig tijdschrift van de opleiding Writing for Performance, Faculteit Theater, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, juni 2006
//Lees verder//
| 1.2 De confrontatie Maar herken je dit: Tenenkrommend zit je op de tribune van het vlakkevloer-zaaltje te kijken naar een performer die zijn meest intieme ei bij je kwijt moet. Die zijn Emotie kreunt en zijn Vraag stelt, of zijn Spectaculaire Nieuwe Inzicht aan je opdringt… Het plaatsvervangende schaamrood staat ons te gloeien op de kaken. Maar waarom? |  |
Simpel: het is privé. Het gaat over hem, over die performer, over dat slachtoffer, over die verliefde of verlatene, kortom: over de schrijver zelf. Hooguit gaat het ook over die geliefde, over familie, vrienden, of een handjevol lotgenoten van de schrijver, maar kunst kan niet bestaan bij de gratie van die toevallige anekdotische herkenning; het moet namelijk over míj gaan.
Ik, als lezer, wil iets lezen omdat het mij beroert, mij inzicht geeft, mij in beweging zet. Ik wil in het donker zitten met huiverend hart, omdat ik voel: dit gaat over mij. Ik lees een boek, kijk een film of kom naar het theater om iets voorgeschoteld te krijgen wat met mij persoonlijk te maken heeft; de schrijver zal me een zorg zijn! Het liefst word ik in het geheel niet met hem geconfronteerd. - Ja, in sommige gevallen wil ik wel geconfronteerd worden met de schrijver, zoals bijvoorbeeld bij een autobiografie, een egodocumentaire of een therapeutisch geschreven boek. Maar voor dit soort werk tellen andere regels dan voor literatuur, cinema en theater.
Toch wordt ook in de literatuur de persoonlijke anekdote van de schrijver vaak als uitgangspunt genomen. Zo schrijft Mulisch over zijn oorlogsjeugd en Thomése over het verlies van zijn kind. Maar hoe komt het dan dat Mulisch alom geprezen wordt, en Schaduwkind van Thomése en masse omhelsd, terwijl volgens sommigen bijvoorbeeld Ischa van Palmen met name in het buitenland (lees: door de mensen die niet weten wie Ischa Meijer was) minder goed werd ontvangen? *)
*) Bakker, A.M. Dit is geen autobiografie. Afstudeeronderzoeksverslag/-essay Opleiding Docentschap Literaire Vorming aan de Faculteit Theater van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, Utrecht, 2001
‘Goed kunnen schrijven’ lijkt hier geen criterium, aangezien Palmens andere boeken juist veel succes hadden in het buitenland. Meer lijkt het te gaan om een geslaagde transformatie van het zeer persoonlijke, emotioneel beladen materiaal van de schrijver naar een product dat universeel is; dat over ons allen gaat. Verhelderende uitspraken over dat universele aspect doet Ed Tan, Professor Media Entertainmentaan aan de Universiteit van Amsterdam, waar hij in 1991 promoveerde op het proefschrift Film als emotiemachine:
Ik, als lezer, wil iets lezen omdat het mij beroert, mij inzicht geeft, mij in beweging zet. Ik wil in het donker zitten met huiverend hart, omdat ik voel: dit gaat over mij. Ik lees een boek, kijk een film of kom naar het theater om iets voorgeschoteld te krijgen wat met mij persoonlijk te maken heeft; de schrijver zal me een zorg zijn! Het liefst word ik in het geheel niet met hem geconfronteerd. - Ja, in sommige gevallen wil ik wel geconfronteerd worden met de schrijver, zoals bijvoorbeeld bij een autobiografie, een egodocumentaire of een therapeutisch geschreven boek. Maar voor dit soort werk tellen andere regels dan voor literatuur, cinema en theater.
Toch wordt ook in de literatuur de persoonlijke anekdote van de schrijver vaak als uitgangspunt genomen. Zo schrijft Mulisch over zijn oorlogsjeugd en Thomése over het verlies van zijn kind. Maar hoe komt het dan dat Mulisch alom geprezen wordt, en Schaduwkind van Thomése en masse omhelsd, terwijl volgens sommigen bijvoorbeeld Ischa van Palmen met name in het buitenland (lees: door de mensen die niet weten wie Ischa Meijer was) minder goed werd ontvangen? *)
*) Bakker, A.M. Dit is geen autobiografie. Afstudeeronderzoeksverslag/-essay Opleiding Docentschap Literaire Vorming aan de Faculteit Theater van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, Utrecht, 2001
‘Goed kunnen schrijven’ lijkt hier geen criterium, aangezien Palmens andere boeken juist veel succes hadden in het buitenland. Meer lijkt het te gaan om een geslaagde transformatie van het zeer persoonlijke, emotioneel beladen materiaal van de schrijver naar een product dat universeel is; dat over ons allen gaat. Verhelderende uitspraken over dat universele aspect doet Ed Tan, Professor Media Entertainmentaan aan de Universiteit van Amsterdam, waar hij in 1991 promoveerde op het proefschrift Film als emotiemachine:
“De aard van de emotie is, over een grotere groep toeschouwers gezien, redelijk homogeen[…]. De affectieve reacties op speelfilms berusten niet zozeer op idiosyncratische gevoeligheden van individuele kijkers, zoals de traumatische herinnering aan een zelf beleefd voorval of associaties met een belangrijk persoon, als wel op het vermogen van de speelfilm te appelleren aan min of meer universele belangen. Idiosyncratische belangen kunnen wel een rol spelen, maar ze zijn nooit zo belangrijk dat ze bijvoorbeeld afbreuk zouden doen aan de redelijke homogeniteit van het opgeroepen affect.”
Tan, E. Schijnbare beweging en werkelijke bewogenheid, over de emotie bij de filmtoeschouwer, in: Versus, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1991, pag. 76/77 (Deze tekst is een herziene versie van een voordracht in de reeks ‘Filmwetenschappelijk panorama’, gehouden tijdens de Nederlandse Filmdagen, september 1990. In meer uitgewerkte vorm is de tekst te vinden in: Tan, E. Film als emotiemachine. Dissertatie Universiteit van Amsterdam, 1991, hoofdstuk 8)
1.3 De paradox
Wat een schrijver schrijft, moet gelezen worden. Maar wat een paradox: om te kunnen communiceren met zijn lezers, moet hij zichzelf zoveel mogelijk buiten beeld houden! Schrijven begint met emotie en daarbij een gedachte, maar mag niet resulteren in een privé-product. Het lijkt wel of de eerste taak van de schrijver is, zichzelf weg te schrijven. Anders wordt hij niet gelezen of gehoord. Hoe doet de schrijver dat?
Veel schrijvers en denkers hebben dingen gezegd over die twee kanten van het kunstenaarschap; de bezieling en de techniek. Meestal worden ze echter los van elkaar beschreven: er zijn boeken, cursussen en opleidingen die praktische tips, trucks, technische vaardigheden of ambachtelijke vorming aanbieden aan de ene kant, en er zijn beschouwelijke verhandelingen, diepte-interviews en kunstpsychologische analyses aan de andere kant. Uiteraard is de scheiding niet zo strikt als ik nu doe voorkomen, maar juist die verbinding tussen ‘van waaruit?’ en ‘op welke manier?’ – en het hemelse punt van balans in die verbinding, dat absolute voorwaarde lijkt te zijn voor kunst – komt vaak niet specifiek genoeg aan de orde.
Dat is dan ook bijzonder ingewikkeld, ik zou bijna zeggen: een onmogelijke taak. Want als iemand dàt toch eens helder en handzaam onder woorden zou kunnen brengen – bijvoorbeeld in een schriftuur dat zich in de onontgonnen ruimte tussen wetenschappelijke verhandeling, poëzie en praktische handleiding zou bevinden – dan waren we van al het gedonder af. Dan was het mysterie Kunst ontrafeld en konden de mythen van het schrijverschap eindelijk met een opgeluchte zucht verwaaien.
Iedere schrijver zoekt; leest, denkt, discussieert en droomt over wat hij maakt, met als doel het steeds beter te kunnen maken. Ook het schrijven van dit artikel is een poging daartoe.
Wat een schrijver schrijft, moet gelezen worden. Maar wat een paradox: om te kunnen communiceren met zijn lezers, moet hij zichzelf zoveel mogelijk buiten beeld houden! Schrijven begint met emotie en daarbij een gedachte, maar mag niet resulteren in een privé-product. Het lijkt wel of de eerste taak van de schrijver is, zichzelf weg te schrijven. Anders wordt hij niet gelezen of gehoord. Hoe doet de schrijver dat?
Veel schrijvers en denkers hebben dingen gezegd over die twee kanten van het kunstenaarschap; de bezieling en de techniek. Meestal worden ze echter los van elkaar beschreven: er zijn boeken, cursussen en opleidingen die praktische tips, trucks, technische vaardigheden of ambachtelijke vorming aanbieden aan de ene kant, en er zijn beschouwelijke verhandelingen, diepte-interviews en kunstpsychologische analyses aan de andere kant. Uiteraard is de scheiding niet zo strikt als ik nu doe voorkomen, maar juist die verbinding tussen ‘van waaruit?’ en ‘op welke manier?’ – en het hemelse punt van balans in die verbinding, dat absolute voorwaarde lijkt te zijn voor kunst – komt vaak niet specifiek genoeg aan de orde.
Dat is dan ook bijzonder ingewikkeld, ik zou bijna zeggen: een onmogelijke taak. Want als iemand dàt toch eens helder en handzaam onder woorden zou kunnen brengen – bijvoorbeeld in een schriftuur dat zich in de onontgonnen ruimte tussen wetenschappelijke verhandeling, poëzie en praktische handleiding zou bevinden – dan waren we van al het gedonder af. Dan was het mysterie Kunst ontrafeld en konden de mythen van het schrijverschap eindelijk met een opgeluchte zucht verwaaien.
Iedere schrijver zoekt; leest, denkt, discussieert en droomt over wat hij maakt, met als doel het steeds beter te kunnen maken. Ook het schrijven van dit artikel is een poging daartoe.
| 2. TRANSFORMATIE 2.1 Productvoorwaarden Als een schrijver via zijn kunst wil communiceren met zijn publiek, zijn er een aantal voorwaarden, waaraan die interactie, en dus het product moet voldoen. Ik zet ze omgekeerd-chronologisch op een rij: Er moet sprake zijn van een geraaktheid bij het publiek. De kijker wil innerlijk in beweging gezet worden; ge-e-motio-neerd worden. Daarvoor is een bereidwilligheid nodig, die verder gaat dan de eventuele persoonlijke aanvangsloyaliteit met een schrijver. Intuïtief moet een lezer of kijker aanvoelen dat hier emotioneel iets voor hem te halen valt, iets wat voor hem van belang is; dat het in feite over hem gaat. De schrijver moet daar toegang toe verschaffen door het zo te presenteren, dat de lezer het gevoel heeft dat het veilig is om daarin mee te gaan; dat hij zichzelf niet volledig meegesleept en overhoopgehaald terug zal vinden aan het eind van de rit. Tan zegt daarover: |  |
“[…] het genoegen van spanning en van ervaringen die men nog net aankan. Daarmee is iets speciaals aan de hand. Terwijl in het algemeen belangen voorwaarden zijn voor emoties, is in de traditionele speelfilm de emotie zelf van belang. De film wordt genoten omwille van de emoties die hij oproept. Emoties die men nog net aankan, zeiden we, want er is ook nog het universele veiligheidsbelang.”
Schijnbare beweging en werkelijke bewogenheid, over de emotie bij de filmtoeschouwer, in: Versus, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1991, pag. 77
Het publiek of de lezer heeft dus een zekere mate van dualiteit nodig: het krijgt iets aangeboden waardoor het zich emotioneel wil laten aanspreken, maar krijgt ook genoeg houvast om te zorgen dat hij zelf de controle kan houden over zijn emoties. Die balans tussen emotie en ratio vertaalt zich in het product in hoe de inhoud vorm heeft.
Ernst Kris *) , kunsthistoricus en psychoanalyticus, noemt dit het principe van de esthetische illusie. Een optimale esthetische illusie geeft ruimte aan catharsis, het bevrijdende gevoel van het tegelijkertijd uiten en beheersen van de emoties. Dit door Aristoteles beschreven principe werd ook door Freud gebruikt in zijn psychoanalyse.
*) Ernst Kris was van origine kunsthistoricus en behoort tot de zogenaamde ‘tweede generatie’ van psychoanalytici. Zijn leven lang was hij geboeid door de wortels van de menselijke creativiteit, zoals deze zich uit in beeldende kunst en literatuur.
De emotionele diepgang echter, die zorgt voor een inhoudelijke noodzakelijkheid van het product, kan een schrijver niet 'bedenken'. Hij zal in zichzelf moeten afdalen als Orpheus in de onderwereld, zichzelf moeten blootleggen als was hij zowel doodgraver als kadaver, om te voelen waarover het fundamenteel gaat bij hem. Jim Sheridan, schrijver van filmscenario’s (onder andere My Left Foot, In the Name of the Father, The Boxer en Into the West), zegt hierover:
Ernst Kris *) , kunsthistoricus en psychoanalyticus, noemt dit het principe van de esthetische illusie. Een optimale esthetische illusie geeft ruimte aan catharsis, het bevrijdende gevoel van het tegelijkertijd uiten en beheersen van de emoties. Dit door Aristoteles beschreven principe werd ook door Freud gebruikt in zijn psychoanalyse.
*) Ernst Kris was van origine kunsthistoricus en behoort tot de zogenaamde ‘tweede generatie’ van psychoanalytici. Zijn leven lang was hij geboeid door de wortels van de menselijke creativiteit, zoals deze zich uit in beeldende kunst en literatuur.
De emotionele diepgang echter, die zorgt voor een inhoudelijke noodzakelijkheid van het product, kan een schrijver niet 'bedenken'. Hij zal in zichzelf moeten afdalen als Orpheus in de onderwereld, zichzelf moeten blootleggen als was hij zowel doodgraver als kadaver, om te voelen waarover het fundamenteel gaat bij hem. Jim Sheridan, schrijver van filmscenario’s (onder andere My Left Foot, In the Name of the Father, The Boxer en Into the West), zegt hierover:
“To create a story that the audience will accept, it needs an emotional charge. That charge comes from the writer talking about a subject that means something to him. […] Great writing is usually when a writer discovers a moment of change in himself and then finds a vehicle through which he can dramatize that change.”
McGraft, D. en MacDermott, F. Screencraft: screenwriting. Burlington: Elsevier Science, 2003, pag. 57
Om tot esthetische illusie te komen in zijn product, moet de schrijver dus niet alleen een emotioneel geladen inhoud ter hand nemen, hij heeft daarnaast een ‘voertuig’ nodig om die geladenheid te kunnen dramatiseren. Hij moet dus zijn vorm optimaliseren. Daarvoor zal hij deze moeten afstemmen op wat de emotionele inhoud vereist.
2.2 Kiezen in vrijheid
De schrijver dient niet alleen over voldoende techniek te beschikken om die vormkwaliteit te bereiken; hij zal ook moeten zorgen dat hij vrij is in het kiezen van precies díé vorm, die het beste voertuig is voor de inhoud. En dat is vaak bijzonder lastig; de inhoud – mits deze bezield is – zal de schrijver, vanwege de onderliggende emotie, voor een groot deel in zijn greep houden. De schrijver wordt dan ongemerkt een bepaalde vorm binnen geleid, waarvan hij geen afstand meer wil doen, vanwege de emotionele gehechtheid die hij erbij ervaart. De schrijver is dan niet vrij is om te kiezen.
De term ‘kill your darlings’ die kunstenaars elkaar toeroepen als ze daarmee geconfronteerd worden in het werk van een collega, is niet altijd een afdoende middel om dit fenomeen te lijf te gaan. Want: killen waarmee? Je kunt niet ophouden met bepaald gedrag zonder dat er een alternatief voor is. ‘Dat niet doen’ wil altijd zeggen ‘iets anders in plaats daarvan doen’. Maar wat?
Het grote dilemma van het creatieve proces: hoe kan ik zo’n diep mogelijke emotionele laag blijven aanboren en tegelijkertijd vrij de vormen kiezen die noodzakelijk zijn om die inhoud maximaal overdrachtelijk te maken?
2.2 Kiezen in vrijheid
De schrijver dient niet alleen over voldoende techniek te beschikken om die vormkwaliteit te bereiken; hij zal ook moeten zorgen dat hij vrij is in het kiezen van precies díé vorm, die het beste voertuig is voor de inhoud. En dat is vaak bijzonder lastig; de inhoud – mits deze bezield is – zal de schrijver, vanwege de onderliggende emotie, voor een groot deel in zijn greep houden. De schrijver wordt dan ongemerkt een bepaalde vorm binnen geleid, waarvan hij geen afstand meer wil doen, vanwege de emotionele gehechtheid die hij erbij ervaart. De schrijver is dan niet vrij is om te kiezen.
De term ‘kill your darlings’ die kunstenaars elkaar toeroepen als ze daarmee geconfronteerd worden in het werk van een collega, is niet altijd een afdoende middel om dit fenomeen te lijf te gaan. Want: killen waarmee? Je kunt niet ophouden met bepaald gedrag zonder dat er een alternatief voor is. ‘Dat niet doen’ wil altijd zeggen ‘iets anders in plaats daarvan doen’. Maar wat?
Het grote dilemma van het creatieve proces: hoe kan ik zo’n diep mogelijke emotionele laag blijven aanboren en tegelijkertijd vrij de vormen kiezen die noodzakelijk zijn om die inhoud maximaal overdrachtelijk te maken?
2.3 Neem een hond, of: technieken achterhalen
Er zijn in Nederland genoeg schrijvers die als geslaagd aangemerkt worden, maar als je hen vraagt: “Hoe doe je dat nou?”, krijg je zelden een bruikbaar antwoord.
De meeste wéten gewoonweg niet hoe ze het voor elkaar krijgen. Blijkbaar gaat het onbewust, is er iets in hun schrijfproces wat ooit zijn vruchten heeft afgeworpen en zich daarom blijft herhalen, misschien zonder dat men er zelf erg in heeft. Het is ook niet hun taak om hun eigen schrijfproces te duiden; hun taak is het te schrijven. Bovendien zou het kunnen, dat het geslaagde schrijfproces juist bestaat bij de gratie van niet-geduid blijven.
Menig bereidwillige schrijver gaat voor ons zijn creatieve proces na en komt dan met tips zoals: ‘koop de vulpen waar je op slag verliefd op bent’, ‘schrijf bij voorkeur ’s nachts’, ‘drink’ of ‘neem een hond’. Dit soort dingen verwijzen in feite naar elementen in een schrijfproces die niet met vulpennen, het duister, alcohol of trouwe viervoeters te maken hebben. Waarschijnlijk komen al deze loze tips voort uit specifieke creatieve processen die doorlopen dienen te worden om tot dat cruciale evenwicht tussen inhoud en vorm te komen.
Een hond zou ervoor kunnen zorgen dat je een paar keer per dag naar buiten loopt en dus afstand neemt van je product om zo, weg van het papier en met de nodige extra polder-zuurstof in de neus, een beter overzicht te krijgen over bijvoorbeeld de structuur of de stijl. Een hond kan er aan de andere kant ook voor zorgen dat je op momenten meer open staat voor wat je emotioneel bezighoudt, of dat je gemakkelijker toegang hebt tot je jeugdherinneringen. Een hond kan een schrijver dus helpen bij zowel te veel als te weinig afstand tijdens het schrijfproces.
Maar de hond geldt dan als katalysator van de eigenlijke processen die noodzakelijk zijn. En binnen de variatie van die processen, zijn er technieken die gehanteerd kunnen worden. Handiger dan ‘neem een hond’ is het die technieken te achterhalen, die door de aanwezigheid van een hond, drank of een sublieme vulpen onbewust in werking worden gezet, en die technieken vervolgens bewust hanteren.
Hoe komen we daar achter? Degenen die wèl functioneel over creatieve (schrijf-)processen hebben geschreven, zijn vaak juist mensen die zelf géén schrijver zijn, maar er heel veel mee te maken hebben. Ze zijn bijvoorbeeld scriptdoctor, theaterwetenschapper of neerlandicus. Zij weten tot op zekere hoogte hoe het gedaan moet worden, maar willen of kunnen zelf niet fulltime schrijver zijn. Misschien staat dit fenomeen wel omgekeerd evenredig tot het niet-geduide creatieve proces van de succesvolle schrijver. Zou het noodzakelijk zijn niet te veel te weten over hoe een creatief proces in elkaar zit, om goed te kunnen schrijven? Laten we het risico toch maar nemen.
2.4 De kneep, of: distantie
Het is gevaarlijk om als schrijver je persoonlijk actuele, emotioneel geladen materiaal als uitgangpunt nemen. Vaak wordt het afgeraden, zoals bijvoorbeeld door Jansen en Wieringa, schrijvers van Het Prozaboek:
Er zijn in Nederland genoeg schrijvers die als geslaagd aangemerkt worden, maar als je hen vraagt: “Hoe doe je dat nou?”, krijg je zelden een bruikbaar antwoord.
De meeste wéten gewoonweg niet hoe ze het voor elkaar krijgen. Blijkbaar gaat het onbewust, is er iets in hun schrijfproces wat ooit zijn vruchten heeft afgeworpen en zich daarom blijft herhalen, misschien zonder dat men er zelf erg in heeft. Het is ook niet hun taak om hun eigen schrijfproces te duiden; hun taak is het te schrijven. Bovendien zou het kunnen, dat het geslaagde schrijfproces juist bestaat bij de gratie van niet-geduid blijven.
Menig bereidwillige schrijver gaat voor ons zijn creatieve proces na en komt dan met tips zoals: ‘koop de vulpen waar je op slag verliefd op bent’, ‘schrijf bij voorkeur ’s nachts’, ‘drink’ of ‘neem een hond’. Dit soort dingen verwijzen in feite naar elementen in een schrijfproces die niet met vulpennen, het duister, alcohol of trouwe viervoeters te maken hebben. Waarschijnlijk komen al deze loze tips voort uit specifieke creatieve processen die doorlopen dienen te worden om tot dat cruciale evenwicht tussen inhoud en vorm te komen.
Een hond zou ervoor kunnen zorgen dat je een paar keer per dag naar buiten loopt en dus afstand neemt van je product om zo, weg van het papier en met de nodige extra polder-zuurstof in de neus, een beter overzicht te krijgen over bijvoorbeeld de structuur of de stijl. Een hond kan er aan de andere kant ook voor zorgen dat je op momenten meer open staat voor wat je emotioneel bezighoudt, of dat je gemakkelijker toegang hebt tot je jeugdherinneringen. Een hond kan een schrijver dus helpen bij zowel te veel als te weinig afstand tijdens het schrijfproces.
Maar de hond geldt dan als katalysator van de eigenlijke processen die noodzakelijk zijn. En binnen de variatie van die processen, zijn er technieken die gehanteerd kunnen worden. Handiger dan ‘neem een hond’ is het die technieken te achterhalen, die door de aanwezigheid van een hond, drank of een sublieme vulpen onbewust in werking worden gezet, en die technieken vervolgens bewust hanteren.
Hoe komen we daar achter? Degenen die wèl functioneel over creatieve (schrijf-)processen hebben geschreven, zijn vaak juist mensen die zelf géén schrijver zijn, maar er heel veel mee te maken hebben. Ze zijn bijvoorbeeld scriptdoctor, theaterwetenschapper of neerlandicus. Zij weten tot op zekere hoogte hoe het gedaan moet worden, maar willen of kunnen zelf niet fulltime schrijver zijn. Misschien staat dit fenomeen wel omgekeerd evenredig tot het niet-geduide creatieve proces van de succesvolle schrijver. Zou het noodzakelijk zijn niet te veel te weten over hoe een creatief proces in elkaar zit, om goed te kunnen schrijven? Laten we het risico toch maar nemen.
2.4 De kneep, of: distantie
Het is gevaarlijk om als schrijver je persoonlijk actuele, emotioneel geladen materiaal als uitgangpunt nemen. Vaak wordt het afgeraden, zoals bijvoorbeeld door Jansen en Wieringa, schrijvers van Het Prozaboek:
“Het is zelden raadzaam om een vers conflict in je eigen bestaan tot uitgangspunt te bombarderen. Je hebt afstand nodig om jezelf te kunnen zien als partij in dit conflict, om je eigen blinde vlekken, vooroordelen of ‘gelijk’ in een groter of duidelijker verband te kunnen waarnemen. Als je het verhaal gebruikt om afstand te nemen, is het schrijven therapie. In dat geval raden we met klem af het resultaat te publiceren, zelfs al zou het manuscript geaccepteerd worden door een uitgeverij. Na verwerking van het persoonlijke probleem had het verhaal als materiaal voor iets beters kunnen dienen.”
Jansen, B. en Wieringa, P. Het prozaboek. Amsterdam: Meulenhoff i.s.m. Stichting Schrijven, 2000 , pag. 41
Het probleem van de schrijver om van ‘vers’ conflictgebonden materiaal een goed product te maken, heeft volgens Jansen en Wieringa dus van doen met het gebrek aan emotionele afstand. Met andere woorden: om esthetische illusie te bereiken, is er esthetische distantie *) nodig.
*) De introductie van het begrip esthetische distantie wordt toegeschreven aan Lord Shaftesbury, en is in de afgelopen decennia uitgebreid besproken, onder andere door J. Stolnitz in On the origins of “Aesthetic Disinterestedness”. in: Journal ofAesthetics and Art Criticism 20, 1961, pag. 131-143
Dit geldt overigens zowel voor de schrijver tijdens het schrijfproces als voor de lezer tijdens het lezen of het publiek tijdens het kijken. Sommige mensen hebben bij het kijken van een heftige thriller last van te weinig distantie: het licht moet aan en die nacht worden ze zwetend wakker uit een nachtmerrie. Sommige schrijvers hebben ook last van gebrek aan distantie: jankend zitten ze voor het beeldscherm hun vader in hun roman te verwerken. Op de persoonlijke omstandigheden van lezers en kijkers heeft een schrijver geen invloed, maar op zichzelf, zijn proces en zijn product wel.
Onderdistantie en overdistantie zijn derhalve de twee problemen die de schrijver tegen zal komen. Overdistantie gaat altijd over een te grote emotionele afstand tot de inhoud. Of men al dan niet kampt met overdistantie, heeft in basis te maken met de geaardheid van de schrijver, voornamelijk met de mate waarin zijn vaardigheden om de eigen emoties te ervaren en te kennen ontwikkeld zijn. Daarna komt het neer op moed. De markante, maar bejubelde schrijver Houellebecq zegt in zijn verhandeling Leven, lijden, schrijven – een methode:
*) De introductie van het begrip esthetische distantie wordt toegeschreven aan Lord Shaftesbury, en is in de afgelopen decennia uitgebreid besproken, onder andere door J. Stolnitz in On the origins of “Aesthetic Disinterestedness”. in: Journal ofAesthetics and Art Criticism 20, 1961, pag. 131-143
Dit geldt overigens zowel voor de schrijver tijdens het schrijfproces als voor de lezer tijdens het lezen of het publiek tijdens het kijken. Sommige mensen hebben bij het kijken van een heftige thriller last van te weinig distantie: het licht moet aan en die nacht worden ze zwetend wakker uit een nachtmerrie. Sommige schrijvers hebben ook last van gebrek aan distantie: jankend zitten ze voor het beeldscherm hun vader in hun roman te verwerken. Op de persoonlijke omstandigheden van lezers en kijkers heeft een schrijver geen invloed, maar op zichzelf, zijn proces en zijn product wel.
Onderdistantie en overdistantie zijn derhalve de twee problemen die de schrijver tegen zal komen. Overdistantie gaat altijd over een te grote emotionele afstand tot de inhoud. Of men al dan niet kampt met overdistantie, heeft in basis te maken met de geaardheid van de schrijver, voornamelijk met de mate waarin zijn vaardigheden om de eigen emoties te ervaren en te kennen ontwikkeld zijn. Daarna komt het neer op moed. De markante, maar bejubelde schrijver Houellebecq zegt in zijn verhandeling Leven, lijden, schrijven – een methode:
“In een permanente, algehele oorlogssfeer bevindt de dichter zich in de frontlinie van alle levenden. Door zijn dagelijkse aanraking met het onverdraaglijke zal hij worden blootgesteld aan de verleiding van de desertie, de euthanasie. Hij moet zich verzetten, de waardigheid verachten, bestaan tot hij erbij neervalt. Wie werkelijk wil overleven, moet eerst zien te overleven in beperkte zin. Houd moed.”
Houellebecq, M. Leven, lijden, schrijven – een methode in: De koude revolutie. Confrontaties en bespiegelingen. Samenstelling en vertaling: Haan, de M. Amsterdam/Antwerpen: Arbeiderspers, 2004 pag. 109
Laten we voor deze verhandeling uitgaan van schrijvers die toegang hebben tot hun emoties en bovendien de moed die tot op de bodem uit te spitten. Echter, in die situatie ontstaat onherroepelijk onderdistantie: de grote emotionele betrokkenheid neemt de overhand en ondermijnt de rationele controle daarop, en de inhoud dicteert dan de vorm. Darlings are being born.
In het artikel De angst voor het expliciete. Vrouwelijkheid in het werk van Anne Theresa De Keersmaeker citeert Marianne van Kerkhoven een uitspraak van Susan Sontag:
In het artikel De angst voor het expliciete. Vrouwelijkheid in het werk van Anne Theresa De Keersmaeker citeert Marianne van Kerkhoven een uitspraak van Susan Sontag:
“Afstand is vaak verbonden met de allergrootste intensiteit van voelen, waarin de mate van rust of onpersoonlijkheid waarmee iets wordt behandeld het onverzadigbare belang dat dat ding voor ons heeft aangeeft.”
Kerkhoven, M. van De angst voor het expliciete. Vrouwelijkheid in het werk van Anne Theresa De Keersmaeker. in: Kolk, M. (redactie) ‘Wie zou ik zijn als ik zijn kon’. Vrouwen in het theater 1975-1998. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998, pag. 63
Na deze uitspraak een paar keer te hebben herlezen (wat ik jou ook aan kan raden), begreep ik dat dit de paradox is die de schrijver moet zien te trotseren: Datgene waar hij, net als ieder ander mens, in zichzelf liever niet aankomt, houdt hij op een zo groot mogelijke afstand. Juist dàt echter heeft hij nodig om een inhoudelijk betekenis- en waardevol product te maken. Is het hem eenmaal gelukt echter om af te dalen tot hetgeen hem zo diep raakt, dan zal hij vervolgens – ‘kunstmatig’ – weer genoeg afstand moeten scheppen om dat wat hij tegenkomt als materiaal te kunnen hanteren, zodat het eindproduct overdrachtelijk wordt. Dat tweede deel, het kunstmatig afstand scheppen door de schrijver tot zijn materiaal, komt in de volgende paragrafen aan bod. We noemen de technieken daarvoor distantietechnieken.
| 3. STARTPUNT 3.1 De chaos van het schrijfproces Het schrijfproces is, net als elk creatief proces, geen lineair proces. Het bestaat uit verschillende niet-chronologische fasen, en het schakelen daartussen worden gekatalyseerd door onnoemelijk veel impulsen van binnenuit en van buitenaf. Die impulsen komen in grote variëteit: feedback, vermoeidheid, een stroomstoring, een toevallige gebeurtenis in de tram, een deadline, een vergeten fotoalbum, nieuw strategisch inzicht, gebrek aan geld, een nieuwe pen, hond, drank. Alles helpt mee om het uiteindelijke doel te bereiken: een optimaal creatief product. Tot dat moment aangebroken is, heerst er chaos. |  |
Op elk moment in dat schrijfproces kan de schrijver te maken krijgen met distantieproblemen. Om toch enige orde aan te brengen in de distantietechnieken die ik wil bespreken, zal ik ze waar mogelijk koppelen aan verschillende fasen en startpunten in het schrijfproces.
Houd daarbij de signalen die op een distantieprobleem zouden kunnen duiden (een fronsende collega, de sterke innerlijke behoefte om huishoudelijke klusjes te gaan doen, tranen op het toetsenbord, een wanhopig gevoel van output-lelijkheid, een opeenstapeling van clichés, writersblock, hond, drank) zelf in de gaten. Het probleem is wel, dat het voor een schrijver moeilijk is om zelf te detecteren wanneer hij zich in een situatie van onderdistantie bevindt. Bovenstaande voorbeelden kunnen soms helpen als indicatie, maar kunnen ook op andere problemen duiden. Redelijke indicaties voor onderdistantie zijn: het vermoeden dat het werk te ‘letterlijk’ is, het gevoel zich vastgedraaid te hebben, het niet meer weten hoe de volgende stap te nemen, maar ook: extreme tevredenheid over het eigen werk.
Het schrijfproces is a-lineair en zeer individueel, maar we kunnen allicht bij het begin beginnen:
3.2 Het initiële startpunt
Het initiële startpunt van het schrijfproces hebben we in de inleiding vastgelegd op de emotie van de schrijver en de gedachte die hij daarbij heeft. Dit vormt zijn noodzaak zich uit te drukken. (Er is nog een ander startpunt: het commerciële. De schrijver begint dan met schrijven vanuit een behoefte aan geld of naamsbekendheid, meestal in opdracht van een ander. In feite moet de schrijver dan een omgekeerd proces ondergaan; de emotie/gedachte moet opgezocht en gedestilleerd worden uit de inhoud van het startpunt dat al is vastgelegd door de opdrachtgever. Wanneer dat overeenkomt met het initiële startpunt van de schrijver, is er geen probleem. Wanneer dat niet zo is (wat vaak het geval is), is het bijna onmogelijk om een bezield product te krijgen. Voor deze verhandeling gaan we uit van het initiële startpunt van de schrijver vanuit emotie/gedachte.)
Werkend vanuit dat initiële startpunt, maakt de schrijver – na misschien eerst andersoortige fasen te zijn doorlopen, zoals bijvoorbeeld voorstudie, introspectie of materiaal verzamelen – zijn eerste vormkeuze; hoe besluit hij zijn verhaal te gaan vertellen? Wat is zijn eerste impuls in het vormgeven van zijn aanvankelijke emotie en gedachte? Begint hij bijvoorbeeld met drie willekeurige personages en een vaag idee over hun verhoudingen tot elkaar? Neemt hij een Griekse mythe als uitgangspunt? Baseert hij zich op één of meerdere gebeurtenissen uit zijn eigen leven? Of kiest hij er misschien voor om te beginnen met bijvoorbeeld een specifieke wiskundige of muzikale structuur?
In feite is dit de eerste distantietechniek die de schrijver (meestal onbewust) toepast. En dit bepalen van wat we hier het ‘anekdotisch startpunt’ zullen noemen, legt de basis voor eventueel later te verwachten onder- of overdistantie, en de aan te wenden distantietechnieken om die te overkomen.
3.3 Het anekdotisch startpunt
We onderscheiden grofweg vier verschillende anekdotische startpunten: de eigen anekdote, de nieuwe anekdote, de bestaande anekdote en de non-anekdote. De term ‘anekdote’ gebruik ik hier in de breedste zin van het woord. Ik bedoel niet perse een Aristotelische verhaalstructuur of een anekdote op klassieke dramaturgische basis. Het gaat meer om een verzameling van in elkaar grijpende gegevens, waarmee de schrijver zijn verhaal wil vertellen.
De vier anekdotische startpunten zal ik hieronder kort bespreken:
3.3.1 Het eigen-anekdotisch startpunt
Het anekdotisch startpunt van de eigen anekdote is er één, waarbij de schrijver begint met een gebeurtenis of ervaring uit zijn eigen leven, welke vervolgens gefictionaliseerd dient te worden. Nota bene: over de autobiografie zullen we het hier, zoals eerder aangegeven, niet hebben, hoewel de discussie over waar autobiografie ophoudt en fictie begint, en daaruit voortvloeiend de vraag of niet alle fictie in beginsel autobiografisch is, uiteraard een interessante is.
Zoals verwacht, levert het anekdotisch startpunt van de eigen anekdote vrijwel meteen een hoge mate van onderdistantie op, zoals al aangestipt in de waarschuwing van Jansen en Wieringa in het vorige hoofdstuk.
3.3.2 Het nieuw-anekdotisch startpunt
Het anekdotisch startpunt van de nieuwe anekdote houdt in dat de schrijver begint met het verzinnen van een nieuw, volledig fictief verhaal – of op zijn minst met gegevens die zo’n verhaal kunnen gaan vormen. Het nieuw-anekdotisch startpunt impliceert niet dat er perse eerst een complete anekdote verzonnen wordt, het wil alleen zeggen dat de schrijver zich niet baseert op een al bestaande anekdote.
Voorbeelden die in deze categorie vallen, kunnen zo beperkt zijn als: ‘vier mannen op een booreiland in een aanwakkerende storm’, ‘iets met een tante die spoorloos verdwenen is’, of ‘X en Y in een meedogenloze machtstrijd op een bruiloft’.
Ondanks dat het nieuw-anekdotisch startpunt misschien de indruk wekt dat het ver van de schrijver af staat, omdat het volledig fictieve gegevens betreft, brengt het toch onherroepelijk een staat van onderdistantie met zich mee. Misschien openbaart die zich niet zo direct als bij het eigen-anekdotisch startpunt, maar omdat de schrijver volledig vrij is om te kiezen, ligt de onderdistantie wel degelijk op de loer. Want let op: die keuzevrijheid is een valse! Zoals we al eerder opmerkten, wordt een schrijver die zijn eigen actuele, emotionele materiaal als uitgangspunt neemt, in hoge mate gedicteerd in zijn vormkeuzes door zijn emotie, in plaats van zijn esthetisch inzicht.
Houd daarbij de signalen die op een distantieprobleem zouden kunnen duiden (een fronsende collega, de sterke innerlijke behoefte om huishoudelijke klusjes te gaan doen, tranen op het toetsenbord, een wanhopig gevoel van output-lelijkheid, een opeenstapeling van clichés, writersblock, hond, drank) zelf in de gaten. Het probleem is wel, dat het voor een schrijver moeilijk is om zelf te detecteren wanneer hij zich in een situatie van onderdistantie bevindt. Bovenstaande voorbeelden kunnen soms helpen als indicatie, maar kunnen ook op andere problemen duiden. Redelijke indicaties voor onderdistantie zijn: het vermoeden dat het werk te ‘letterlijk’ is, het gevoel zich vastgedraaid te hebben, het niet meer weten hoe de volgende stap te nemen, maar ook: extreme tevredenheid over het eigen werk.
Het schrijfproces is a-lineair en zeer individueel, maar we kunnen allicht bij het begin beginnen:
3.2 Het initiële startpunt
Het initiële startpunt van het schrijfproces hebben we in de inleiding vastgelegd op de emotie van de schrijver en de gedachte die hij daarbij heeft. Dit vormt zijn noodzaak zich uit te drukken. (Er is nog een ander startpunt: het commerciële. De schrijver begint dan met schrijven vanuit een behoefte aan geld of naamsbekendheid, meestal in opdracht van een ander. In feite moet de schrijver dan een omgekeerd proces ondergaan; de emotie/gedachte moet opgezocht en gedestilleerd worden uit de inhoud van het startpunt dat al is vastgelegd door de opdrachtgever. Wanneer dat overeenkomt met het initiële startpunt van de schrijver, is er geen probleem. Wanneer dat niet zo is (wat vaak het geval is), is het bijna onmogelijk om een bezield product te krijgen. Voor deze verhandeling gaan we uit van het initiële startpunt van de schrijver vanuit emotie/gedachte.)
Werkend vanuit dat initiële startpunt, maakt de schrijver – na misschien eerst andersoortige fasen te zijn doorlopen, zoals bijvoorbeeld voorstudie, introspectie of materiaal verzamelen – zijn eerste vormkeuze; hoe besluit hij zijn verhaal te gaan vertellen? Wat is zijn eerste impuls in het vormgeven van zijn aanvankelijke emotie en gedachte? Begint hij bijvoorbeeld met drie willekeurige personages en een vaag idee over hun verhoudingen tot elkaar? Neemt hij een Griekse mythe als uitgangspunt? Baseert hij zich op één of meerdere gebeurtenissen uit zijn eigen leven? Of kiest hij er misschien voor om te beginnen met bijvoorbeeld een specifieke wiskundige of muzikale structuur?
In feite is dit de eerste distantietechniek die de schrijver (meestal onbewust) toepast. En dit bepalen van wat we hier het ‘anekdotisch startpunt’ zullen noemen, legt de basis voor eventueel later te verwachten onder- of overdistantie, en de aan te wenden distantietechnieken om die te overkomen.
3.3 Het anekdotisch startpunt
We onderscheiden grofweg vier verschillende anekdotische startpunten: de eigen anekdote, de nieuwe anekdote, de bestaande anekdote en de non-anekdote. De term ‘anekdote’ gebruik ik hier in de breedste zin van het woord. Ik bedoel niet perse een Aristotelische verhaalstructuur of een anekdote op klassieke dramaturgische basis. Het gaat meer om een verzameling van in elkaar grijpende gegevens, waarmee de schrijver zijn verhaal wil vertellen.
De vier anekdotische startpunten zal ik hieronder kort bespreken:
3.3.1 Het eigen-anekdotisch startpunt
Het anekdotisch startpunt van de eigen anekdote is er één, waarbij de schrijver begint met een gebeurtenis of ervaring uit zijn eigen leven, welke vervolgens gefictionaliseerd dient te worden. Nota bene: over de autobiografie zullen we het hier, zoals eerder aangegeven, niet hebben, hoewel de discussie over waar autobiografie ophoudt en fictie begint, en daaruit voortvloeiend de vraag of niet alle fictie in beginsel autobiografisch is, uiteraard een interessante is.
Zoals verwacht, levert het anekdotisch startpunt van de eigen anekdote vrijwel meteen een hoge mate van onderdistantie op, zoals al aangestipt in de waarschuwing van Jansen en Wieringa in het vorige hoofdstuk.
3.3.2 Het nieuw-anekdotisch startpunt
Het anekdotisch startpunt van de nieuwe anekdote houdt in dat de schrijver begint met het verzinnen van een nieuw, volledig fictief verhaal – of op zijn minst met gegevens die zo’n verhaal kunnen gaan vormen. Het nieuw-anekdotisch startpunt impliceert niet dat er perse eerst een complete anekdote verzonnen wordt, het wil alleen zeggen dat de schrijver zich niet baseert op een al bestaande anekdote.
Voorbeelden die in deze categorie vallen, kunnen zo beperkt zijn als: ‘vier mannen op een booreiland in een aanwakkerende storm’, ‘iets met een tante die spoorloos verdwenen is’, of ‘X en Y in een meedogenloze machtstrijd op een bruiloft’.
Ondanks dat het nieuw-anekdotisch startpunt misschien de indruk wekt dat het ver van de schrijver af staat, omdat het volledig fictieve gegevens betreft, brengt het toch onherroepelijk een staat van onderdistantie met zich mee. Misschien openbaart die zich niet zo direct als bij het eigen-anekdotisch startpunt, maar omdat de schrijver volledig vrij is om te kiezen, ligt de onderdistantie wel degelijk op de loer. Want let op: die keuzevrijheid is een valse! Zoals we al eerder opmerkten, wordt een schrijver die zijn eigen actuele, emotionele materiaal als uitgangspunt neemt, in hoge mate gedicteerd in zijn vormkeuzes door zijn emotie, in plaats van zijn esthetisch inzicht.
3.3.3 Even tussendoor: | 3.3.4 Het bestaand-anekdotisch startpunt Bij het bestaand-anekdotisch startpunt gaat de schrijver uit van een verhaal dat er al is. Meestal echter is het niet zo, dat men heel rationeel een verhaal uitkiest, omdat het goed past bij het eigen initiële startpunt; over het algemeen ervaart de schrijver eerst in de rol van lezer de bestaande anekdote, die een sterk appèl doet op de emotie/gedachte van zijn initiële startpunt. Soms wordt die ervaring met terugwerkende kracht getriggert: herinnert men zich ineens dat prachtige boek, die Noorse sage, die aangrijpende documentaire, voorstelling of film. Wanneer de schrijver een reeds bestaande anekdote neemt als basis voor zijn werk, heeft hij – uitgaande van het initiële startpunt van emotie/gedachte – in feite direct al een situatie van overdistantie voor zichzelf gecreëerd. Hij begint namelijk aan zijn schrijfproces met een selectief keuzedomein; dat van het verhaal dat hij gekozen heeft. |
| 3.3.5 Het non-anekdotisch startpunt Het non-anekdotisch startpunt kenmerkt zich door aanvankelijke afwezigheid van een anekdote. De schrijver baseert zich op een ander uitgangspunt, bijvoorbeeld een bepaalde structuur die sterk afwijkt van de lineaire, een wiskundig gegeven, een stijlbeginsel, of een muzikaal principe. Waarom de schrijver voor de non-anekdote kiest, is een interessante vraag, omdat dit startpunt een grote mate van overdistantie met zich mee brengt. Vaak wordt het non-anekdotisch startpunt gehanteerd vanuit de behoefte aan een vormexperiment. Meestal is deze behoefte een belangrijke schakel in het ontwikkelingsproces van een schrijver, maar voor deze verhandeling zullen we ons niet bezig houden met de non-anekdote op basis van het vormexperiment. Dit omdat dat, net als de autobiografie, een heel ander creatief proces impliceert, dan waarover we het hier hebben. Er zijn echter wel een aantal non-anekdotische distantietechnieken te noemen, zoals herstructureren en bepaalde aspecten van het stilistisch keuzedomein, die op andere momenten in het schrijfproces kunnen worden gehanteerd. Daar zullen we ons met name op richten. | 3.3.6 Nog even tussendoor: |
4. TECHNIEKEN
4.1 Het keuzedomein openbreken
4.1.1 Verschuiven
Hoe kan een schrijver die vanuit een eigen-anekdotisch startpunt schrijft, zorgen dat het product niet privé wordt? Het eigen verhaal is uitgangspunt. De psychotherapeut Lubbers schrijft in een hoofdstuk over verhalen in de hermeneutiek dat verhalen ervaringen mededeelbaar maken, omdat ze zich daarin hebben losgemaakt van hun eigen plaats en tijd. Daardoor kunnen ze hun inhoud overdragen naar welke omstandigheden dan ook. *) Wanneer een schrijver begint met een eigen-anekdotisch startpunt, maakt hij letterlijke ervaringen los van hun eigen plaats en tijd, door ze om te zetten in een verhaal. Maar andersom wordt, door tijdens het schrijfproces bewust de tijd en plaats te veranderen, tegelijkertijd de ervaring ook handzamer voor de schrijver zelf en valt deze beter als ‘materiaal’ te gebruiken.
*) Lubbers, R. Psychotherapie door beeld- en begripsvorming. Nijmegen: Dekker en v.d. Vegt, 1988, pag. 54
Soms vraagt men zich echter af of dat wel ‘mag’, zomaar schuiven in de tijd of plaats; dan klopt het immers niet meer met de realiteit. Over liegen maakt Houellebecq een heldere opmerking:.
4.1 Het keuzedomein openbreken
4.1.1 Verschuiven
Hoe kan een schrijver die vanuit een eigen-anekdotisch startpunt schrijft, zorgen dat het product niet privé wordt? Het eigen verhaal is uitgangspunt. De psychotherapeut Lubbers schrijft in een hoofdstuk over verhalen in de hermeneutiek dat verhalen ervaringen mededeelbaar maken, omdat ze zich daarin hebben losgemaakt van hun eigen plaats en tijd. Daardoor kunnen ze hun inhoud overdragen naar welke omstandigheden dan ook. *) Wanneer een schrijver begint met een eigen-anekdotisch startpunt, maakt hij letterlijke ervaringen los van hun eigen plaats en tijd, door ze om te zetten in een verhaal. Maar andersom wordt, door tijdens het schrijfproces bewust de tijd en plaats te veranderen, tegelijkertijd de ervaring ook handzamer voor de schrijver zelf en valt deze beter als ‘materiaal’ te gebruiken.
*) Lubbers, R. Psychotherapie door beeld- en begripsvorming. Nijmegen: Dekker en v.d. Vegt, 1988, pag. 54
Soms vraagt men zich echter af of dat wel ‘mag’, zomaar schuiven in de tijd of plaats; dan klopt het immers niet meer met de realiteit. Over liegen maakt Houellebecq een heldere opmerking:.
“Wanneer ik een anekdote uit mijn eigen leven gebruik, ga ik vaak liegen om het verhaal beter te maken. Al gauw ben ik me niet meer bewust van de oorspronkelijke wijziging, en naarmate ik het verhaal verder uitwerk, voeg ik steeds meer leugens toe. […] Ik snap dat het moeilijk te geloven is, maar als ik nu terugkijk, weet ik eigenlijk niet meer wat in mijn romans autobiografisch is en wat niet. Wel is me volkomen duidelijk dat dat er totaal niets toe doet.”
Houellebecq, M. in gesprek met Martel, F. in: Houellebecq, M. De koude revolutie. Confrontaties en bespiegelingen. Samenstelling en vertaling: Haan, de M. Amsterdam/Antwerpen: Arbeiderspers, 2004, pag. 247
Het ‘belang’ heeft zich dus verplaatst van de schrijver naar het geschrevene. Het lijkt erop dat Houellebecq hier illustreert hoe het wegcijferen van zichzelf – in dit geval de waarheidsgetrouwheid van zijn eigen ervaringen – een voorwaarde is om tot een geslaagd geschreven product te komen.
| 4.1.1.a Tijd Ook Nirav Christophe, toneelschrijver, theaterwetenschapper, docent aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht en lector aan de Universiteit Utrecht, raadt ons in zijn boek Het naakte schrijven. Over de mythen van het schrijverschap aan om, indien er persoonlijke anekdotes gebruikt worden door de schrijver, details te veranderen om afstand te scheppen tijdens het schrijfproces. |  |
Tijd, zegt Christophe bijvoorbeeld, kun je op een aantal manieren verschuiven. De gebeurtenis in een ander tijdperk plaatsen is een manier om de emotionele afstand tot de gebeurtenis te vergroten. Een ander voorbeeld is om het geheel zich in de toekomst te laten afspelen. Behalve op anekdotisch niveau, kan de schrijver ook op taalniveau de tijd verschuiven, door in de toekomende tijd te spreken bijvoorbeeld, of door tijdssprongen in het verhaal in te bouwen. *)
*) Christophe, N. Het naakte schrijven. Over de mythen van het schrijverschap. Amsterdam: Uitgeverij L.J. Veen, 2003, pag. 169
Tijdssprongen in het verhaal inbouwen, kun je op basis van de anekdote doen, maar een ingrijpender distantietechniek is de non-anekdotische. Los van wat de inhoud van de chronologie zou kunnen verlangen, gaat de schrijver op zoek naar een de-chronologisatie die hem geschikt lijkt, op basis van andere grootheden, zoals bijvoorbeeld thema of dynamiek. Als bijvoorbeeld het thema ‘verlies’ en grote rol speelt, kan men ervoor kiezen om steeds meer stukjes anekdote verloren te laten gaan, naarmate het boek, het toneelstuk of de film vordert. Of men kan ervoor kiezen om steeds langere flashbackmomenten in te bouwen, tot op het laatst het aanvankelijke flashback-tijdsframe het ‘nu’ blijkt te zijn geworden. Paul Pourveur koos er bij het stuk De tirannie van de tijd voor Het Zuidelijk Toneel bijvoorbeeld voor, om een chronologie-structuur te nemen van een steeds opnieuw ontploffende bom, waarin de tijdslijn steeds heviger gefragmenteerd raakte.
Als de schrijver los van het anekdotische handelingsverloop dit soort keuzes heeft gemaakt, kan hij vervolgens een schema opstellen, waarna hij teruggrijpt naar de anekdote en die in het schema probeert te passen. Door vanuit een logische, wiskundige hoek naar de chronologie te kijken, creëert de schrijver meer distantie tot zijn ervaring of de gebeurtenis.
*) Christophe, N. Het naakte schrijven. Over de mythen van het schrijverschap. Amsterdam: Uitgeverij L.J. Veen, 2003, pag. 169
Tijdssprongen in het verhaal inbouwen, kun je op basis van de anekdote doen, maar een ingrijpender distantietechniek is de non-anekdotische. Los van wat de inhoud van de chronologie zou kunnen verlangen, gaat de schrijver op zoek naar een de-chronologisatie die hem geschikt lijkt, op basis van andere grootheden, zoals bijvoorbeeld thema of dynamiek. Als bijvoorbeeld het thema ‘verlies’ en grote rol speelt, kan men ervoor kiezen om steeds meer stukjes anekdote verloren te laten gaan, naarmate het boek, het toneelstuk of de film vordert. Of men kan ervoor kiezen om steeds langere flashbackmomenten in te bouwen, tot op het laatst het aanvankelijke flashback-tijdsframe het ‘nu’ blijkt te zijn geworden. Paul Pourveur koos er bij het stuk De tirannie van de tijd voor Het Zuidelijk Toneel bijvoorbeeld voor, om een chronologie-structuur te nemen van een steeds opnieuw ontploffende bom, waarin de tijdslijn steeds heviger gefragmenteerd raakte.
Als de schrijver los van het anekdotische handelingsverloop dit soort keuzes heeft gemaakt, kan hij vervolgens een schema opstellen, waarna hij teruggrijpt naar de anekdote en die in het schema probeert te passen. Door vanuit een logische, wiskundige hoek naar de chronologie te kijken, creëert de schrijver meer distantie tot zijn ervaring of de gebeurtenis.
4.1.1.b Plaats
Naast tijd zijn er nog andere dingen die je kunt verschuiven om je los te weken van de oorspronkelijke vorm van je persoonlijke inhoud. Zoals Lubbers hierboven al aangaf, is plaats ook een grootheid die door de schrijver gemanipuleerd kan worden.
Wanneer ik de ruzie met mijn zus verplaats van de keuken naar een tweeduizend meter hoge bergtop, zal ik tijdens het schrijven ervan ineens rekening moeten houden met kou, uitputting, sneeuwbrillen, ijle lucht, gevaar, tijdsdruk en allerlei andere dingen, waar ik vorige week, toen de werkelijke ruzie plaatsvond, niets mee te maken had. Hierdoor krijg ik een meer divers gezichtspunt en ga ik me vrijer bewegen tijdens het schrijven. Ik ben dus meer vrij om te kiezen hoe ik de inhoud vormgeef.
‘Plaats’ is overigens een begrip dat ruim op te vatten is. In proza kunnen gedachten ‘plaatshebben’ in een bepaald gebied van iemands gedachtegoed. En behalve ver-plaatsen van de handeling, zoals in het voorbeeld hierboven, kan een schrijver de handeling ook ont-plaatsen; in het postmoderne theater is soms geen of nauwelijks sprake van een locatie.
4.1.1.c Personage
- De autobiografische ‘ik’
Ten derde is er nog het personage dat verschoven kan worden. Met name deze veranderingen kunnen in verregaande mate distantie aanbrengen. Een citaat van Gerrit Komrij:
Naast tijd zijn er nog andere dingen die je kunt verschuiven om je los te weken van de oorspronkelijke vorm van je persoonlijke inhoud. Zoals Lubbers hierboven al aangaf, is plaats ook een grootheid die door de schrijver gemanipuleerd kan worden.
Wanneer ik de ruzie met mijn zus verplaats van de keuken naar een tweeduizend meter hoge bergtop, zal ik tijdens het schrijven ervan ineens rekening moeten houden met kou, uitputting, sneeuwbrillen, ijle lucht, gevaar, tijdsdruk en allerlei andere dingen, waar ik vorige week, toen de werkelijke ruzie plaatsvond, niets mee te maken had. Hierdoor krijg ik een meer divers gezichtspunt en ga ik me vrijer bewegen tijdens het schrijven. Ik ben dus meer vrij om te kiezen hoe ik de inhoud vormgeef.
‘Plaats’ is overigens een begrip dat ruim op te vatten is. In proza kunnen gedachten ‘plaatshebben’ in een bepaald gebied van iemands gedachtegoed. En behalve ver-plaatsen van de handeling, zoals in het voorbeeld hierboven, kan een schrijver de handeling ook ont-plaatsen; in het postmoderne theater is soms geen of nauwelijks sprake van een locatie.
4.1.1.c Personage
- De autobiografische ‘ik’
Ten derde is er nog het personage dat verschoven kan worden. Met name deze veranderingen kunnen in verregaande mate distantie aanbrengen. Een citaat van Gerrit Komrij:
“Poëzie is geen bekentenis, geen landkaart van de ziel. […] Jij geeft meer afstand: je maakt van de ik een dubbelganger of een afsplitsing, zodat je hem makkelijker de strot kan toedrukken. ’n Ik vult het gedicht met pedanterie, ’n je is iemand die je een trap onder z’n kont kan verkopen. Ik zoek een vijand, en moet wel met een je voor de draad komen, want ik lijdt niet aan zelfvernietigingsdrang.”
Diepstraten, J. en Kuyper, S. De Diepstraten Kuyper interviews. Dichters. Amsterdam: De Bezige Bij, 1980, pag 151
Volgens Komrij moet je dus de vrijheid hebben om je personage stevig aan te kunnen pakken; personages die zichzelf niet in moeilijkheden brengen of niet met zichzelf overhoop liggen, zijn niet interessant. Ook in het prozaschrijven kan het verschuiven van personage meer afstand opleveren, waardoor je vrijer kunt schrijven. Daarover zegt Komrij:
“Als je in de hij-vorm schrijft ga je iemand behandelen als een romanfiguur. Maar er zijn allerlei dingen naar boven gekomen en beschreven, en er zijn allerlei verbanden gelegd die heel anders zouden zijn geworden als het in de ik-vorm was geschreven. Mijn ik-verleden is een heel ander verleden dan mijn hij-verleden. Het is heel fascinerend om dat al schrijvend te ontdekken.”
Diepstraten, J. en Kuyper, S. De Diepstraten Kuyper interviews. Dichters. Amsterdam: De Bezige Bij, 1980, pag. 166
- Het vertelperspectief
Een schrijver kan dus van de ik een jij maken, zodat hij gemakkelijker van de gegeven kenmerken, impulsen, gedachten en gedragingen die dichtbij zichzelf staan af kan wijken. Hij kan echter ook het personage dat in oorsprong de ‘ik’ was, in tact laten en zijn vertelperspectief verplaatsen. Zo ziet hij ‘zichzelf’ als het ware van de buitenkant en kan zo met afstand schrijven over dat personage. Zo is het waarschijnlijk dat hij nieuwe dingen ontdekt over het personage, die vanuit het eigen perspectief gezien de ‘blinde vlekken’ waren, waarover Jansen en Wieringa het hadden in het vorige hoofdstuk. Vanuit het perspectief van een tweede personage – die door een eigen ‘gekleurde’ bril kijkt – kunnen gedragingen anders opgevat worden, wilde speculaties over motieven ongebreideld onderzocht worden, en kan bijvoorbeeld ook het uiterlijk plotseling helder voor de geest komen.
Het kan werkelijk een ‘eye-opener’ zijn, als ik – langharige, vrouwelijke schrijfster van normaal postuur – door de ogen van een tweede personage kijk, en me ineens realiseer: de ‘ik’ is eigenlijk een tengere vrouw, op het benige af in feite, en ze heeft geen lang, maar kort, droog en piekerig haar. “Wast ze het nooit?” vraag ik me plotseling af, “of juist te vaak?”. En tot mijn schrik denk ik dan ineens: “Ze is een controlefreak.”.
Zoals vele distantietechnieken, kan deze techniek ook als intermezzo toegepast worden tijdens het schrijfproces, zonder dat het resultaat ervan misschien terug te vinden is in het product.
Anne-Wil Petterson gaf als schrijfdocent aan de opleiding Writing for Performance van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht ooit de opdracht om een betekenisvolle gebeurtenis zo nauwkeurig, gedetailleerd en objectief mogelijk te noteren en vervolgens een stuk proza te schrijven vanuit het perspectief van een ander personage dat in die situatie aanwezig was. Hierdoor worden die blinde vlekken, maar ook de andere obstakels waarover Jansen en Wieringa spreken (jezelf niet kunnen zien als partij, vooroordelen, ‘gelijk’ halen) vrij eenvoudig zichtbaar en daardoor hanteerbaar. Sterker nog, dezelfde obstakels die aanvankelijk voor onderdistantie zorgden, kunnen nu bewust ingezet worden als gegevens. Desgewenst kan het vertelperspectief vervolgens weer teruggeschoven worden, en kan de schrijver met de nieuwe inzichten verder werken.
- De non-autobiografische ‘ik’
Een personage hoeft in oorsprong geen autobiografische ‘ik’ te zijn. Er kan ook sprake zijn van onderdistantie tot het soort personage. In een briefwisseling met Suzanne van Lohuizen schrijft Heleen Verburg dat ze het schrijven van vrouwenrollen moeilijk vindt, omdat er zich dan elke keer een gevecht in haarzelf afspeelt.
Een schrijver kan dus van de ik een jij maken, zodat hij gemakkelijker van de gegeven kenmerken, impulsen, gedachten en gedragingen die dichtbij zichzelf staan af kan wijken. Hij kan echter ook het personage dat in oorsprong de ‘ik’ was, in tact laten en zijn vertelperspectief verplaatsen. Zo ziet hij ‘zichzelf’ als het ware van de buitenkant en kan zo met afstand schrijven over dat personage. Zo is het waarschijnlijk dat hij nieuwe dingen ontdekt over het personage, die vanuit het eigen perspectief gezien de ‘blinde vlekken’ waren, waarover Jansen en Wieringa het hadden in het vorige hoofdstuk. Vanuit het perspectief van een tweede personage – die door een eigen ‘gekleurde’ bril kijkt – kunnen gedragingen anders opgevat worden, wilde speculaties over motieven ongebreideld onderzocht worden, en kan bijvoorbeeld ook het uiterlijk plotseling helder voor de geest komen.
Het kan werkelijk een ‘eye-opener’ zijn, als ik – langharige, vrouwelijke schrijfster van normaal postuur – door de ogen van een tweede personage kijk, en me ineens realiseer: de ‘ik’ is eigenlijk een tengere vrouw, op het benige af in feite, en ze heeft geen lang, maar kort, droog en piekerig haar. “Wast ze het nooit?” vraag ik me plotseling af, “of juist te vaak?”. En tot mijn schrik denk ik dan ineens: “Ze is een controlefreak.”.
Zoals vele distantietechnieken, kan deze techniek ook als intermezzo toegepast worden tijdens het schrijfproces, zonder dat het resultaat ervan misschien terug te vinden is in het product.
Anne-Wil Petterson gaf als schrijfdocent aan de opleiding Writing for Performance van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht ooit de opdracht om een betekenisvolle gebeurtenis zo nauwkeurig, gedetailleerd en objectief mogelijk te noteren en vervolgens een stuk proza te schrijven vanuit het perspectief van een ander personage dat in die situatie aanwezig was. Hierdoor worden die blinde vlekken, maar ook de andere obstakels waarover Jansen en Wieringa spreken (jezelf niet kunnen zien als partij, vooroordelen, ‘gelijk’ halen) vrij eenvoudig zichtbaar en daardoor hanteerbaar. Sterker nog, dezelfde obstakels die aanvankelijk voor onderdistantie zorgden, kunnen nu bewust ingezet worden als gegevens. Desgewenst kan het vertelperspectief vervolgens weer teruggeschoven worden, en kan de schrijver met de nieuwe inzichten verder werken.
- De non-autobiografische ‘ik’
Een personage hoeft in oorsprong geen autobiografische ‘ik’ te zijn. Er kan ook sprake zijn van onderdistantie tot het soort personage. In een briefwisseling met Suzanne van Lohuizen schrijft Heleen Verburg dat ze het schrijven van vrouwenrollen moeilijk vindt, omdat er zich dan elke keer een gevecht in haarzelf afspeelt.
“Mannenrollen staan verder van mij af. Daar hoef ik me als het ware niet voor te verantwoorden. […] Een vrouwenrol daarentegen toets ik iedere keer bewust of onbewust aan mezelf. Soms komt er in zo’n rol iets naar boven, iets waarvan je niet wilt weten dat het bestaat […]. Vaak dwingt het stuk je een kant op die je het liefst zou vermijden.”
Lohuizen, S. van en Verburg, H. Over ‘ handelen’ en het vrouwelijk personage. Fragmenten uit een briefwisseling. in: Kolk, M. (redactie) ‘Wie zou ik zijn als ik zijn kon’. Vrouwen in het theater 1975-1998. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998, pag. 146
De paradox van Sontag steekt hier de kop op. Later in diezelfde brief vertelt Van Lohuizen over een rol die ze schrijft, gebaseerd op een waar gebeurd verhaal van een transseksueel, die eenmaal als vrouw adoptiemoeder wordt van drie kinderen. Met het schrijven van die rol, die in feite het toppunt van vrouwelijkheid en moederlijkheid was, had ze helemaal geen probleem, juist omdat die vrouw ooit een man was geweest. Dat gegeven gaf, volgens Van Lohuizen, als contrapunt genoeg contrast voor haar om zich dit ‘vrije’ schrijven te kunnen permitteren. *)
*) idem, pag. 149
Zo kunnen we zien dat niet alleen de verschuiving van het gehele personage kan dienen als een distantietechniek; ook verschuivingen binnen het personage kunnen de schrijver genoeg afstand geven tot een personage dat anders zoveel met de schrijver zelf te maken heeft, dat het hem belemmert in zijn creatieve proces.
Paul Schrader, schrijver van onder andere de scenario’s voor de films Taxi Driver, Raging Bull, The Last Temptation of Christ, Bringing Out the Dead, Blue Collar, American Gigolo en Affliction, beschrijft zijn creatieve proces en de verschuivingen in personages als volgt:
*) idem, pag. 149
Zo kunnen we zien dat niet alleen de verschuiving van het gehele personage kan dienen als een distantietechniek; ook verschuivingen binnen het personage kunnen de schrijver genoeg afstand geven tot een personage dat anders zoveel met de schrijver zelf te maken heeft, dat het hem belemmert in zijn creatieve proces.
Paul Schrader, schrijver van onder andere de scenario’s voor de films Taxi Driver, Raging Bull, The Last Temptation of Christ, Bringing Out the Dead, Blue Collar, American Gigolo en Affliction, beschrijft zijn creatieve proces en de verschuivingen in personages als volgt:
“There is a kind of character that I have circled around. It is a person, usually male, who drifts around and peeps into other peoples lives. He does not have a life himself and wants to have one, but cannot figure out how to get it. I have always liked this character and obviously, it was me. I was a kid from a strict Calvinistic background who had seen 20 films in his life, all of a sudden thrown into LA in 1968 with people wearing tablecloths for dresses. I felt like a stranger and I had all this anger built up from my background. That conflict became the template for the character of Travis Bickle, and subsequently I have used him and modulated him over the years. So when he’s 20 he’s angry. He’s lonely. He’s a taxidriver. When he’s 30 he’s narcissistic and a gigolo [Richard Gere in American Gigolo]. When he’s 40 he’s anxious and a drug dealer [Willem Dafoe in Light Sleeper]. Hopefully, I will put that character to rest. It just gets too hard to finance these existential stories.”
McGraft, D. en MacDermott, F. Screencraft: screenwriting. Burlington: Elsevier Science, 2003, pag. 19
Om zijn eigen verhaal en emoties te kunnen hanteren als materiaal, heeft Schrader ze van zichzelf gedistantieerd. Hij heeft van de ik een hij gemaakt met een ander beroep en een andere achtergrond, maar de basis van het niet voor elkaar krijgen om een eigen leven te hebben en daarom meeliften op de levens van anderen, en de woede en eenzaamheid die daarbij horen, blijft gelijk.
Nu hebben we tijd, plaats en personage aangehaald, als een drietal grootheden die een schrijver kan verschuiven om zijn keuzedomein open te breken en zo onderdistantie te lijf te gaan en zich vrij te maken in vormkeuzes. Zichtbaar is al geweest hoeveel andere details daardoor mee verschuiven.
In het laatste voorbeeld wordt al duidelijk dat de lijn tussen een eigen-anekdotisch en een nieuw-anekdotisch startpunt geen scherpe is. De eigen anekdote kan vroeg of pas later gefictionaliseerd worden, en de nieuwe anekdote kan op een bepaald moment – bewust of onbewust – doorspekt raken met eigen-anekdotische elementen. Hierdoor lopen ook de distantietechnieken door elkaar; het verschuiven van tijd, plaats of personage kan een zeer vruchtbare techniek zijn, wanneer de schrijver bij een nieuwe anekdote in een situatie van onderdistantie raakt. Bijvoorbeeld wanneer hij merkt dat de monoloog die één van zijn personages uitspreekt veel te veel overeen komt met zijn eigen, persoonlijke monoloog; de emotie/gedachte van het initiële startpunt letterlijk verwoorden geeft zelden een goed resultaat.
Nu hebben we tijd, plaats en personage aangehaald, als een drietal grootheden die een schrijver kan verschuiven om zijn keuzedomein open te breken en zo onderdistantie te lijf te gaan en zich vrij te maken in vormkeuzes. Zichtbaar is al geweest hoeveel andere details daardoor mee verschuiven.
In het laatste voorbeeld wordt al duidelijk dat de lijn tussen een eigen-anekdotisch en een nieuw-anekdotisch startpunt geen scherpe is. De eigen anekdote kan vroeg of pas later gefictionaliseerd worden, en de nieuwe anekdote kan op een bepaald moment – bewust of onbewust – doorspekt raken met eigen-anekdotische elementen. Hierdoor lopen ook de distantietechnieken door elkaar; het verschuiven van tijd, plaats of personage kan een zeer vruchtbare techniek zijn, wanneer de schrijver bij een nieuwe anekdote in een situatie van onderdistantie raakt. Bijvoorbeeld wanneer hij merkt dat de monoloog die één van zijn personages uitspreekt veel te veel overeen komt met zijn eigen, persoonlijke monoloog; de emotie/gedachte van het initiële startpunt letterlijk verwoorden geeft zelden een goed resultaat.
4.1.2 Dispergeren
Toneelschrijver, docent, en oprichter van het Platform Theaterauteurs Marian Boyer introduceerde in één van haar schrijflessen aan de HKU een nogal brutale techniek, om je vrij te maken van een personage dat te dichtbij jezelf staat om ‘het hem moeilijk te kunnen maken’: Schrijf een monoloog voor dat personage, versnijd de monoloog vervolgens, en verdeel daarna de zinnen over twee personages. Uiteraard ben je dan als schrijver nog niet klaar: door die kunstgreep hebben zich nu allerlei problemen voorgedaan, zoals het feit dat de personages nu geen eigen taal spreken bijvoorbeeld, of dat ze inhoudelijk incoherente dingen zeggen. Maar door de versnippering van uitspraken en dus emoties, gedachten en ideeën over meerdere personages, bevrijdt de schrijver zich van zijn onderdistantie en kan nu verder zoeken naar de vormen die hij noodzakelijk acht.
Deze techniek, het verdelen van de eigen geraaktheid, noem ik dispergeren. Dispergeren is een leenterm uit de chemie. Het duidt het proces aan, waarbij een vaste stof fijn verdeeld wordt in een andere stof, zodat er een dispersie ontstaat. Zoals bijvoorbeeld een paracetamol uiteenvalt in water en, omgeroerd, daarin lijkt op te lossen. Als je het glas echter laat staan, zakken de paracetamol-deeltjes naar de bodem; de paracetamol was niet opgelost, maar gedispergeerd. Zo kan een schrijver ook omgaan met zijn inhoudelijk geladen materiaal. Om te voorkomen dat hij te ‘vast’ komt te zitten in die emotionaliteit, en daardoor de kwaliteit van zijn vormkeuzes niet meer kan beschouwen, kan hij die ‘vaste’ stof uiteen laten vallen en verdeeld opnemen in een vloeibare.
In bovenstaande variatie van deze techniek, is de emotionele inhoud tot een dispersie gebracht in een verdubbeling van personages; hij wordt door de vloeibare stof ‘dialoog’ geroerd. Vervolgens werkt de schrijver aan bijvoorbeeld variatie in taal en het coherent maken van personages of anekdote – de problemen dus die in feite voortkwamen uit het dispergeren.
Dispergeren is echter een moeilijk te analyseren proces, aangezien het zich niet aan de oppervlakte van het schrijfproces bevindt, maar op een dieper, ook voor de schrijver zelf soms meer verborgen niveau plaatsheeft. Niet alleen is het moeilijk te analyseren, dispergeren is ook lastig om heel bewust in te zetten tijdens het schrijven zelf. Vaak blijft het bij een bewuste aanzet, waarna de schrijver ‘blind’ verder moet lopen en hopen dat het hem brengt waar hij moet zijn.
4.1.3 Transponeren
Soms ontstaat er zelfs een intuïtieve stuiptrekking die nog rigoureuzer is dan dispergeren. Margriet de Moor:
Toneelschrijver, docent, en oprichter van het Platform Theaterauteurs Marian Boyer introduceerde in één van haar schrijflessen aan de HKU een nogal brutale techniek, om je vrij te maken van een personage dat te dichtbij jezelf staat om ‘het hem moeilijk te kunnen maken’: Schrijf een monoloog voor dat personage, versnijd de monoloog vervolgens, en verdeel daarna de zinnen over twee personages. Uiteraard ben je dan als schrijver nog niet klaar: door die kunstgreep hebben zich nu allerlei problemen voorgedaan, zoals het feit dat de personages nu geen eigen taal spreken bijvoorbeeld, of dat ze inhoudelijk incoherente dingen zeggen. Maar door de versnippering van uitspraken en dus emoties, gedachten en ideeën over meerdere personages, bevrijdt de schrijver zich van zijn onderdistantie en kan nu verder zoeken naar de vormen die hij noodzakelijk acht.
Deze techniek, het verdelen van de eigen geraaktheid, noem ik dispergeren. Dispergeren is een leenterm uit de chemie. Het duidt het proces aan, waarbij een vaste stof fijn verdeeld wordt in een andere stof, zodat er een dispersie ontstaat. Zoals bijvoorbeeld een paracetamol uiteenvalt in water en, omgeroerd, daarin lijkt op te lossen. Als je het glas echter laat staan, zakken de paracetamol-deeltjes naar de bodem; de paracetamol was niet opgelost, maar gedispergeerd. Zo kan een schrijver ook omgaan met zijn inhoudelijk geladen materiaal. Om te voorkomen dat hij te ‘vast’ komt te zitten in die emotionaliteit, en daardoor de kwaliteit van zijn vormkeuzes niet meer kan beschouwen, kan hij die ‘vaste’ stof uiteen laten vallen en verdeeld opnemen in een vloeibare.
In bovenstaande variatie van deze techniek, is de emotionele inhoud tot een dispersie gebracht in een verdubbeling van personages; hij wordt door de vloeibare stof ‘dialoog’ geroerd. Vervolgens werkt de schrijver aan bijvoorbeeld variatie in taal en het coherent maken van personages of anekdote – de problemen dus die in feite voortkwamen uit het dispergeren.
Dispergeren is echter een moeilijk te analyseren proces, aangezien het zich niet aan de oppervlakte van het schrijfproces bevindt, maar op een dieper, ook voor de schrijver zelf soms meer verborgen niveau plaatsheeft. Niet alleen is het moeilijk te analyseren, dispergeren is ook lastig om heel bewust in te zetten tijdens het schrijven zelf. Vaak blijft het bij een bewuste aanzet, waarna de schrijver ‘blind’ verder moet lopen en hopen dat het hem brengt waar hij moet zijn.
4.1.3 Transponeren
Soms ontstaat er zelfs een intuïtieve stuiptrekking die nog rigoureuzer is dan dispergeren. Margriet de Moor:
“Ja, ik wil niet dat mijn jeugd en verdere leven driedubbeldwars door alles heen straalt. Bij mij gebeurt dat allemaal veel verhulder. Ik zou je niet kunnen uitleggen hoe dat precies in zijn werk gaat, maar ervaringen en gevoelens kun je heel goed uitsplitsen over personages. Je kunt ze zelfs omdraaien. Haat veranderen in liefde. Verdriet in vrolijkheid.”
Lockhorn, E. Geletterde vrouwen. Interviews. Vierde druk 1999, Amsterdam: Uitgeverij Anthos, 1996, pag. 242
Dat laatste uit het bovenstaande citaat (het omdraaien van bijvoorbeeld haat en liefde) is een interessante techniek. Ik noem hem transponeren. Men behoudt alle persoonlijke geraaktheid en de intensiteit van de emotie, maar transponeert die naar een andere gesteldheid. Deze techniek staat als het ware pal tegenover die van het verschuiven van letterlijke gegevens; waar op het niveau van de letterlijke anekdote één element verschoven werd, bevinden we ons nu ver van het anekdotische niveau en verschuiven we niet één letterlijk detail, maar zetten we het gehele arsenaal van ervaring, reactie, associatie en gedachtegoed om naar een tegenovergestelde gesteldheid. De schrijver transponeert dus niet het resultaat, maar reeds de bron waaruit hij put.
Het is een verwarrende aangelegenheid om zo te werken; vaak gaat het schrijven tegen de eigen instincten in en komt het gevoel voor logica onder druk te staan. Dit bewijst in feite echter dat men juist zeer constructief aan het werken is. Het keuzedomein is drastisch verschoven en voelt oncomfortabel aan. Meestal moet deze techniek enige tijd verbeten en vaak rationeel worden volgehouden, voordat de schrijver op ‘gevoelsniveau’ begint te vermoeden ‘dat het klopt’.
Transponeren kan in een vroeg stadium van het schrijfproces toegepast worden op een emotie die prominent aanwezig is in de nieuwe (of eigen) anekdote, maar kan ook op kleinere schaal werken, bijvoorbeeld op personageniveau, en kan dus ook later in het schrijfproces toegepast worden.
4.1.4 Metaforeren
Een distantietechniek die ook zeer vroeg in het schrijfproces toe te passen is, is die van metaforeren. Het is een manier om veilig te kunnen schrijven over persoonlijke, actuele, emotionele dingen, zonder het gevaar te letterlijk te worden of te privé te blijven. Een uitspraak over metaforeren van Schrader:
Het is een verwarrende aangelegenheid om zo te werken; vaak gaat het schrijven tegen de eigen instincten in en komt het gevoel voor logica onder druk te staan. Dit bewijst in feite echter dat men juist zeer constructief aan het werken is. Het keuzedomein is drastisch verschoven en voelt oncomfortabel aan. Meestal moet deze techniek enige tijd verbeten en vaak rationeel worden volgehouden, voordat de schrijver op ‘gevoelsniveau’ begint te vermoeden ‘dat het klopt’.
Transponeren kan in een vroeg stadium van het schrijfproces toegepast worden op een emotie die prominent aanwezig is in de nieuwe (of eigen) anekdote, maar kan ook op kleinere schaal werken, bijvoorbeeld op personageniveau, en kan dus ook later in het schrijfproces toegepast worden.
4.1.4 Metaforeren
Een distantietechniek die ook zeer vroeg in het schrijfproces toe te passen is, is die van metaforeren. Het is een manier om veilig te kunnen schrijven over persoonlijke, actuele, emotionele dingen, zonder het gevaar te letterlijk te worden of te privé te blijven. Een uitspraak over metaforeren van Schrader:
“To be a writer you should first examine and confront your most pressing personal problems. We are in the dirty laundry business. […] When you find your problem, then come up with a metaphor for it. A metaphor stands in place of the problem. It is not like the problem. It is another variation of the problem.”
McGraft, D. en MacDermott, F. Screencraft: screenwriting. Burlington: Elsevier Science, 2003, pag. 14
Er zijn echter wel een aantal valkuilen bij de techniek van metaforeren. Er bestaat een gevaar dat de schrijver een metafoor neemt die nog te veel op de gegevens uit het initiële startpunt lijkt, waardoor de toeschouwer of lezer getergd zou kunnen worden door het besef dat wat hij ziet een metafoor is, en daarbij ook precies kan herleiden waar de schrijver het ‘eigenlijk’ over heeft. Dit is een situatie die een schrijver hoe dan ook wil vermijden, aangezien hij de lezer niet lastig moet vallen met zijn technieken, trucs of proces. We willen de schrijver immers niet zien; we willen in de esthetische illusie kunnen blijven. Schrader probeert ook uit te leggen hoe te werk te gaan:
“Your metaphor must be different from the problem. If you are going to have any fiction, if you are going to have any light, those two wires should never touch. There has to be some space in between them which allows you to jump. […] Ram the problem into the metaphor and see how the plot splinters out. What happens? Things happen. […] But in working the plot, you learn what the problem really was. […] then you start understanding yourself.”
idem, pag. 17
In feite beschrijft Schrader hier het proces dat zich bevindt tussen het initieel en het nieuw-anekdotisch startpunt. Eerst gaat de schrijver op zoek naar zijn ‘most pressing personal problems’ (emotie/gedachte van het initieel startpunt), en daarna bedenkt hij één passende metafoor, waarin hij aan het werk gaat (vorm van een nieuw-anekdotisch startpunt).
Men kan er echter ook voor kiezen om alleen een deel van de inhoud te metaforeren, eventueel pas veel later in het schrijfproces, zoals een bepaalde emotie omzetten in een beeld of een kleur en deze consequent als zodanig neer te zetten. Of bijvoorbeeld door de gesteldheid van een gezin alleen te beschrijven in de metafoor van het polderlandschap waarin ze wonen.
Wanneer een schrijver te dicht op zijn materiaal zit, te veel meevoelt met dat gezin waarin de verhoudingen scheef beginnen te trekken, heeft hij weinig vrijheid in vormkeuzes. Binnen een metafoor dienen zich elementen aan waarmee de schrijver plotseling andere verbindingen kan leggen, omdat een metafoor in sfeer, structuur of dichtheid per definitie verschilt van dat waarnaar hij verwijst.
Men kan er echter ook voor kiezen om alleen een deel van de inhoud te metaforeren, eventueel pas veel later in het schrijfproces, zoals een bepaalde emotie omzetten in een beeld of een kleur en deze consequent als zodanig neer te zetten. Of bijvoorbeeld door de gesteldheid van een gezin alleen te beschrijven in de metafoor van het polderlandschap waarin ze wonen.
Wanneer een schrijver te dicht op zijn materiaal zit, te veel meevoelt met dat gezin waarin de verhoudingen scheef beginnen te trekken, heeft hij weinig vrijheid in vormkeuzes. Binnen een metafoor dienen zich elementen aan waarmee de schrijver plotseling andere verbindingen kan leggen, omdat een metafoor in sfeer, structuur of dichtheid per definitie verschilt van dat waarnaar hij verwijst.
| 4.2 Het keuzedomein inperken Metaforeren is dus een techniek om afstand te scheppen vanuit een situatie van onderdistantie. Je kunt echter ook een omgekeerd proces doorlopen, waarin de schrijver intuïtief vanuit een metafoor vertrekt, zonder dat hij zelf al in de gaten heeft waarvoor die metafoor staat, waar het boek werkelijk over zal gaan dus. Vaak voelt de schrijver een sterke aantrekkingskracht tot de metafoor; die appelleert aan het nog niet bewust door hem gespecificeerde initiële startpunt. |  |
Achteraf kan de schrijver vaak eenvoudig thema’s en ervaringen duiden die op dat moment zeer actueel voor hem waren, terwijl hij zich tijdens het schrijven misschien juist continu in een situatie van esthetische distantie heeft bevonden; vaak is dat een unieke, maar ook zeer per ongeluk veroorzaakte situatie. Als de schrijver zeer consistent binnen hetzelfde paradigma van die metaforische wereld blijft, kan hij zijn eigen thema’s en emoties zeer dicht naderen, zonder in een situatie van onderdistantie te geraken.
Deze schrijftechniek is natuurlijk ook bewust toe te passen. In bredere zin kun je zeggen, dat jezelf een bepaald keuzedomein opleggen als basis preventief werkt tegen onderdistantie. Het starten vanuit de beperking van dat domein geeft meer vrijheid, omdat het de schrijver behoedt voor ‘ontsporen’. Zoals al eerder aangehaald, zit het gevaar van onderdistantie in verkeerde vormkeuzes, die worden gedicteerd door de emotie van de inhoud. Als het domein van de keuzes die gemaakt mogen worden al (gedeeltelijk) vastgelegd is, zoals bij het bestaand-anekdotisch startpunt, wordt dat risico aanzienlijk verkleind.
Net als er een glijdende schaal is tussen het eigen- en het nieuw-anekdotisch startpunt, bevindt er zich ook een diffuus gebied tussen het nieuw- en het bestaand-anekdotisch startpunt. Zo kun je werken met een zelfopgelegd keuzedomein dat specifieker is dan de zuiver nieuwe anekdote met zijn eventuele metaforische vorm, maar nog niet zo specifiek als bijvoorbeeld een bewerking van Dostojewski’s De idioot.
We hebben het dan over een stilistisch, archetypisch of genre-gerelateerd keuzedomein.
4.2.1 Het stilistisch keuzedomein
Deze schrijftechniek is natuurlijk ook bewust toe te passen. In bredere zin kun je zeggen, dat jezelf een bepaald keuzedomein opleggen als basis preventief werkt tegen onderdistantie. Het starten vanuit de beperking van dat domein geeft meer vrijheid, omdat het de schrijver behoedt voor ‘ontsporen’. Zoals al eerder aangehaald, zit het gevaar van onderdistantie in verkeerde vormkeuzes, die worden gedicteerd door de emotie van de inhoud. Als het domein van de keuzes die gemaakt mogen worden al (gedeeltelijk) vastgelegd is, zoals bij het bestaand-anekdotisch startpunt, wordt dat risico aanzienlijk verkleind.
Net als er een glijdende schaal is tussen het eigen- en het nieuw-anekdotisch startpunt, bevindt er zich ook een diffuus gebied tussen het nieuw- en het bestaand-anekdotisch startpunt. Zo kun je werken met een zelfopgelegd keuzedomein dat specifieker is dan de zuiver nieuwe anekdote met zijn eventuele metaforische vorm, maar nog niet zo specifiek als bijvoorbeeld een bewerking van Dostojewski’s De idioot.
We hebben het dan over een stilistisch, archetypisch of genre-gerelateerd keuzedomein.
4.2.1 Het stilistisch keuzedomein
“[…] Het feit dat u me een stylist vindt, doet me plezier – dat ben ik in de eerste plaats – geen denker Godverdomme! geen groot schrijver, maar een stylist, dat ben ik, geloof ik – mijn grootvader was leraar in de retorica in Le Havre – van hem heb ik vast die handigheid om het emotionele ‘weer te geven’ – volgens mijn vijanden ben ik een knutselaar van woorden – […]” schrijft Louis-Ferdinand Céline in een brief aan Milton Hindus.
Céline, L.-F. Van de ene dood naar de andere. Brieven, artikelen en polemieken, gekozen, ingeleid en vertaald door E. Kummer. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 1994 (vierde druk), pag. 101
Op taalniveau kan men zichzelf een specifiek keuzedomein opleggen, door een bepaalde schrijfstijl te hanteren. Een schrijver kan zijn stijl aanpassen naar gelang hij verwacht deze nodig te hebben om veilig een bepaald emotioneel inhoudelijk gebied te betreden. Bijvoorbeeld zichzelf een meer restrictieve stijl opleggen als hij verwacht een gebied te zullen gaan betreden dat dermate dicht tegen zijn huidige innerlijke conflict aanligt, dat hij onherroepelijk uit de bocht zal vliegen, omdat hij, als hij zichzelf vrij laat, in een situatie van onderdistantie zal geraken.
Je kunt denken aan een stijlbeginsel als domein, waarbij er dus bepaalde keuzes worden uitgesloten wat betreft woordgebruik en zinsopbouw. Het schrijven van toneelteksten in korte, onder elkaar geplaatste zinnen bijvoorbeeld (zoals Thomas Bernard doet), is een bepaalde stilistische basis die een mal kan vormen. Iemand die geneigd is wijdlopig of chaotisch te worden als hij zich tijdens het schrijven laat dicteren door zijn persoonlijke passies, zou zo effectiever kunnen werken. Terwijl Elfriede Jelinek in Bambiland bijvoorbeeld juist precies het tegenovergestelde doet, met continu doorlopende zinnen.
Sommige schrijvers lijken heel ver te gaan in het kiezen van de meest effectieve stijl voor het maken van een specifiek product:
Je kunt denken aan een stijlbeginsel als domein, waarbij er dus bepaalde keuzes worden uitgesloten wat betreft woordgebruik en zinsopbouw. Het schrijven van toneelteksten in korte, onder elkaar geplaatste zinnen bijvoorbeeld (zoals Thomas Bernard doet), is een bepaalde stilistische basis die een mal kan vormen. Iemand die geneigd is wijdlopig of chaotisch te worden als hij zich tijdens het schrijven laat dicteren door zijn persoonlijke passies, zou zo effectiever kunnen werken. Terwijl Elfriede Jelinek in Bambiland bijvoorbeeld juist precies het tegenovergestelde doet, met continu doorlopende zinnen.
Sommige schrijvers lijken heel ver te gaan in het kiezen van de meest effectieve stijl voor het maken van een specifiek product:
“Ik doe mijn best om geen stijl te hebben. Idealiter zou de schrijfstijl de auteur moeten volgen in al zijn gemoedstoestanden, zonder uit te kristalliseren in patronen of tics.”
Houellebecq, M. De koude revolutie. Confrontaties en bespiegelingen. Samenstelling en vertaling: Haan, de M. Amsterdam/Antwerpen: Arbeiderspers, 2004, pag. 248
Hiermee geeft Houellebecq eigenlijk twee dingen aan. Ten eerste zegt hij dat stijl meestal iets is wat een schrijver ontwikkelt en vervolgens als constante vasthoudt. Daarom wordt stijl vaak ook niet als distantietechniek gezien. Dat is het natuurlijk in basis wel, maar omdat de schrijver zich de stijl ‘eigen maakt’, vervalt die functie na verloop van tijd gedeeltelijk; hij kan daardoor niet meer vrijelijk kiezen voor die stijl, die het noodzakelijke kader kan geven om te werken met een specifieke inhoud; zijn specifieke keuzedomein is zijn gangbare keuzedomein geworden. Patronen of tics, zoals Houellebecq het noemt, weerhouden de schrijver ervan zijn stijl te laten afhangen van wat hij nodig heeft om een optimaal product te kunnen afleveren.
Voor het vermijden van een vaste stijl is veel te zeggen, maar er is uiteraard ook veel tegenin te brengen. Stijl kan echter zonder twijfel een concreet en direct werkend instrument zijn om onderdistantie te lijf te gaan en zo ruimte te scheppen om tot het persoonlijk actuele materiaal door te dringen.
Daarin kan geschoven worden op verschillende niveaus: men kan een heel specifieke stijl hanteren, die tot op zins- of woordniveau doorgevoerd wordt, maar men kan ook losser stileren en zelfs de stijl naderen die de schrijver normaal gesproken automatisch al hanteert. Met in hoeverre men zich daadwerkelijk consequent aan een bepaalde stijl houdt, kan gevarieerd worden, wat effect heeft op de mate van distantie.
Voor het vermijden van een vaste stijl is veel te zeggen, maar er is uiteraard ook veel tegenin te brengen. Stijl kan echter zonder twijfel een concreet en direct werkend instrument zijn om onderdistantie te lijf te gaan en zo ruimte te scheppen om tot het persoonlijk actuele materiaal door te dringen.
Daarin kan geschoven worden op verschillende niveaus: men kan een heel specifieke stijl hanteren, die tot op zins- of woordniveau doorgevoerd wordt, maar men kan ook losser stileren en zelfs de stijl naderen die de schrijver normaal gesproken automatisch al hanteert. Met in hoeverre men zich daadwerkelijk consequent aan een bepaalde stijl houdt, kan gevarieerd worden, wat effect heeft op de mate van distantie.
| Een voorbeeld van de werking van een stilistisch keuzedomein, is de ervaring die ik had tijdens een poëzieles van Elma van Haren. Zij gaf tien woorden op, en vroeg ons een gedicht te schrijven, waarin die allemaal verwerkt zouden zitten. Omdat deze woorden niet de makkelijkste, niet de voor mij meest voor de hand liggende, en van zeer uiteenlopende aard waren, werd ik tijdens het schrijven van het gedicht gedwongen tot vormen die ik anders niet gekozen zou hebben. De tien woorden waren: | pijnboom |
Tot wanhoop gedreven bij de aanblik van dit rijtje woorden, die ik nooit zou kiezen om iets dat mij emotioneel bezig houdt uit te drukken, en zelfs wat knorrig omdat ik ‘mijn eigen dingen’ wilde schrijven in ‘mijn eigen woorden’, schreef ik destijds het volgende gedicht:
Tot een dame
Mijn parelsnoer is een tijdstabel
dat bij voortdurende herhaling
- mijn handen krampend op de tafel,
oren suizen klokgeluid -
aan blijft geven wanneer
mijn nieuwe waarden mij omhelsden.
Op precies welk punt veranderde
een pijnboom in een wilgenboom?
De schittering van de kleinste parel
bij de sluiting bovenaan
bewijst de plausibiliteit
van ingesnoerd te zijn.
De krijgersgeest van de Mandarijn
blijkt reeds buiten gehoorsafstand.
Tweewekelijks schreeuw ik zijn naam
uit schaamte voor mijn inbinden.
Zo wordt ook mijn laatste verzet
een formele aangelegenheid.
Het resultaat werd een ander product dan ik van mezelf gewend was, maar ondanks dat raakte het tot mijn verbazing heel dicht aan mijn eigen thematieken van dat moment.
4.2.2 Het (arche-)typisch keuzedomein
Een andere distantietechniek in het inperken van het keuzedomein, is gebruik te maken van archetypen, oervormen, religieuze- en basisverhalen. Binnen deze categorie vallen nog een variëteit andere indelingen, die veelal uit verschillende psychologische en antropologische stromingen te halen zijn.
Vanuit het nieuw-anekdotisch startpunt bijvoorbeeld, kan de schrijver in een situatie van onderdistantie afstand scheppen door de personages in te delen in archetypen (Jung). Combineren met andere distantietechnieken kan uiteraard ook; het vrouwelijke personage waarmee de schrijver in zijn stuk niet goed uit de voeten kan, omdat hij of zij te weinig distantie heeft, kan eerst uitgesplitst worden in twee personages (dispergeren), en vervolgens kunnen die twee naar de typeringen van ‘de moeder’ en ‘de hoer’ verder gehanteerd worden. Op vele andere manieren kan een schrijver zich distantiëren van zijn personages door ze te typeren. Denk aan ‘de domme en de slimme’ (de Dikke en de Dunne), vier zoons als vier jaargetijden (hier overlappen metaforeren en typeren in het inperkende keuzedomein elkaar bijvoorbeeld), of een familie in de vorm van Griekse goden.
Het typeren dient echter gehanteerd te worden als distantie-instrument; vaak is het een tijdelijke toepassing om een te weinig aan emotionele afstand te boven te komen, en moet de schrijver na verloop van tijd dit soort typeringen weer afkalven of nuanceren, om geen slapstick, cliché en vervlakking te krijgen. Het gaat er alleen om helderheid te scheppen door afstand te nemen en zo keuzes te kunnen maken op basis van esthetisch inzicht in plaats van emotionele verwarring of verkramping.
Niet alleen met personages kan men op deze manier werken, ook met verhalen. Met betrekking tot het gebruik van oerverhalen als distantietechniek bij onder andere het eigen-anekdotisch startpunt, zegt Christophe het volgende:
4.2.2 Het (arche-)typisch keuzedomein
Een andere distantietechniek in het inperken van het keuzedomein, is gebruik te maken van archetypen, oervormen, religieuze- en basisverhalen. Binnen deze categorie vallen nog een variëteit andere indelingen, die veelal uit verschillende psychologische en antropologische stromingen te halen zijn.
Vanuit het nieuw-anekdotisch startpunt bijvoorbeeld, kan de schrijver in een situatie van onderdistantie afstand scheppen door de personages in te delen in archetypen (Jung). Combineren met andere distantietechnieken kan uiteraard ook; het vrouwelijke personage waarmee de schrijver in zijn stuk niet goed uit de voeten kan, omdat hij of zij te weinig distantie heeft, kan eerst uitgesplitst worden in twee personages (dispergeren), en vervolgens kunnen die twee naar de typeringen van ‘de moeder’ en ‘de hoer’ verder gehanteerd worden. Op vele andere manieren kan een schrijver zich distantiëren van zijn personages door ze te typeren. Denk aan ‘de domme en de slimme’ (de Dikke en de Dunne), vier zoons als vier jaargetijden (hier overlappen metaforeren en typeren in het inperkende keuzedomein elkaar bijvoorbeeld), of een familie in de vorm van Griekse goden.
Het typeren dient echter gehanteerd te worden als distantie-instrument; vaak is het een tijdelijke toepassing om een te weinig aan emotionele afstand te boven te komen, en moet de schrijver na verloop van tijd dit soort typeringen weer afkalven of nuanceren, om geen slapstick, cliché en vervlakking te krijgen. Het gaat er alleen om helderheid te scheppen door afstand te nemen en zo keuzes te kunnen maken op basis van esthetisch inzicht in plaats van emotionele verwarring of verkramping.
Niet alleen met personages kan men op deze manier werken, ook met verhalen. Met betrekking tot het gebruik van oerverhalen als distantietechniek bij onder andere het eigen-anekdotisch startpunt, zegt Christophe het volgende:
“Bij veel van onze herinneringen en verzinsels helpt het om ze te vertalen in oerverhalen of basisstructuren. Onze betrokkenheid gaat hand in hand met het gevoel dat het bij deze ene ervaring of dit ene idee gaat om iets unieks, iets eenmaligs. Het kan dan bijvoorbeeld zeer goed werken om je te realiseren dat er volgens schrijver Georges Polti maar zesendertig dramatische situaties bestaan, waarbinnen alle verhalen passen. Nummer 21, bijvoorbeeld, is bij hem de held die zichzelf opoffert voor een directe naaste, vaak een familielid. Deze situatie kun je terugvinden in Measure for Measure van Shakespeare, Cyrano de Bergerac van Rostand, Great Expectations van Dickens, en in alle Alcestis-bewerkingen, van Sophocles tot Racine, van Euripides tot Gluck. Bestudeer je eigen ervaring en zie dan in welk van de 36 structuren jouw unieke ervaring past.”
Christophe, N. Het naakte schrijven. Over de mythen van het schrijverschap. Amsterdam: Uitgeverij L.J. Veen, 2003, pag. 166/167
Op deze manier zou men één van de door Polti opgetekende zesendertig dramatische basissituaties kunnen nemen als uitgangspunt. *)
*) Polti, G. The Thirty-Six Dramatic Situations. Boston, 1977 (1921)
Basisverhalen hebben te maken heeft met een gedeelde culturele achtergrond van de bevolkingsgroep waartoe de schrijver hoort. Je liefde bewijzen door dat wat je het dichtste aan het hart ligt op te offeren, en daar vervolgens voor beloond worden, is bijvoorbeeld een basisverhaal dat zowel in de westerse als in de Arabische cultuur bekend is (Ibrahim/Abraham was bereid zijn zoon te offeren als bewijs van zijn liefde voor allah/god). Een ander basisverhaal gaat over degene die op zoek gaat om iets te vinden (vaak zijn of haar geliefde) en alles, inclusief uiteindelijk zichzelf, overwint om te komen waar hij wil zijn; de oude Grieken vertelden dat verhaal, ridderverhalen handelen daarover, en ook de film The Matrix heeft exact diezelfde basis.
Afhankelijk van culturele, religieuze en intellectuele achtergrond zal iemand teruggrijpen op een bepaald basisverhaal. Maar de belangrijkste grootheid die bepaalt welk soort oer-gegevens de schrijver erbij betrekt, is zijn initiële startpunt. Vaak zonder het direct te kunnen beredeneren, voelt de schrijver dat dat ene basisverhaal of juist die typering goed aansluit bij waaraan en ook op welke manier hij aan het werken is. Dat heeft te maken met het appèl dat dat verhaal of die typering (onbewust) doet op de emotie/gedachte van het initiële startpunt.
4.2.3 Het genre-gerelateed keuzedomein
Als een schrijver ervoor kiest zijn persoonlijke conflicten en thematieken uit te werken binnen het keuzedomein van een bepaald genre, biedt hem dat de mogelijkheid om dicht in de buurt van zijn bezieling te komen, zonder dat het product tijdens het schrijfproces met hem op de loop gaat.
Er zijn geen vaste indicaties voor welk genre het beste past bij wat een schrijver te zeggen heeft. Er zijn grote verschillen tussen de appèls die verschillende genres doen op de schrijver. Het genre ‘sprookje’ bijvoorbeeld heeft bepaalde 'appèlwaarden', zoals het vormgeven aan verlangens en idealen, oude dromen loslaten, buiten de eigen kaders treden en herdefiniëren van de eigen identiteit. Waar het genre ‘sprookje’ een appèl doet op een versoepeling van de scheiding tussen goed en slecht, vraagt een western bijvoorbeeld juist om een scherpe scheiding daartussen.
Een voorbeeld:
Als een schrijver besluit een filmscenario te schrijven met een initieel startpunt dat te maken heeft met zijn incestverleden, kan hij, in plaats van het letterlijke verhaal te vertellen, kiezen voor een nieuw-anekdotisch startpunt in het genre western. Western is, in zijn engste vorm, een genre dat een aantal duidelijke regels heeft wat betreft de vorm van het verhaal en de manier van vertellen. Juist daarom kan het een zeer geschikte bedding vormen voor een heftige, persoonlijke inhoud, zoals incest. Dit specifieke, genregerelateerde keuzedomein kan een goede tegenkracht zijn voor de onderdistantie waarmee een schrijver te maken gaat krijgen. Uitgaan van the good guy en the bad guy die de strijd met elkaar aanbinden, waarbij de witte hoed de zwarte uiteindelijk overwint, en meer van deze vaste ingrediënten, verkleint de kans dat een schrijver tijdens het schrijven terecht komt op de duistere plek van de onderdistantie. Het lijkt een banaal voorbeeld misschien, maar het westerngenre is in dit geval uitermate geschikt:
*) Polti, G. The Thirty-Six Dramatic Situations. Boston, 1977 (1921)
Basisverhalen hebben te maken heeft met een gedeelde culturele achtergrond van de bevolkingsgroep waartoe de schrijver hoort. Je liefde bewijzen door dat wat je het dichtste aan het hart ligt op te offeren, en daar vervolgens voor beloond worden, is bijvoorbeeld een basisverhaal dat zowel in de westerse als in de Arabische cultuur bekend is (Ibrahim/Abraham was bereid zijn zoon te offeren als bewijs van zijn liefde voor allah/god). Een ander basisverhaal gaat over degene die op zoek gaat om iets te vinden (vaak zijn of haar geliefde) en alles, inclusief uiteindelijk zichzelf, overwint om te komen waar hij wil zijn; de oude Grieken vertelden dat verhaal, ridderverhalen handelen daarover, en ook de film The Matrix heeft exact diezelfde basis.
Afhankelijk van culturele, religieuze en intellectuele achtergrond zal iemand teruggrijpen op een bepaald basisverhaal. Maar de belangrijkste grootheid die bepaalt welk soort oer-gegevens de schrijver erbij betrekt, is zijn initiële startpunt. Vaak zonder het direct te kunnen beredeneren, voelt de schrijver dat dat ene basisverhaal of juist die typering goed aansluit bij waaraan en ook op welke manier hij aan het werken is. Dat heeft te maken met het appèl dat dat verhaal of die typering (onbewust) doet op de emotie/gedachte van het initiële startpunt.
4.2.3 Het genre-gerelateed keuzedomein
Als een schrijver ervoor kiest zijn persoonlijke conflicten en thematieken uit te werken binnen het keuzedomein van een bepaald genre, biedt hem dat de mogelijkheid om dicht in de buurt van zijn bezieling te komen, zonder dat het product tijdens het schrijfproces met hem op de loop gaat.
Er zijn geen vaste indicaties voor welk genre het beste past bij wat een schrijver te zeggen heeft. Er zijn grote verschillen tussen de appèls die verschillende genres doen op de schrijver. Het genre ‘sprookje’ bijvoorbeeld heeft bepaalde 'appèlwaarden', zoals het vormgeven aan verlangens en idealen, oude dromen loslaten, buiten de eigen kaders treden en herdefiniëren van de eigen identiteit. Waar het genre ‘sprookje’ een appèl doet op een versoepeling van de scheiding tussen goed en slecht, vraagt een western bijvoorbeeld juist om een scherpe scheiding daartussen.
Een voorbeeld:
Als een schrijver besluit een filmscenario te schrijven met een initieel startpunt dat te maken heeft met zijn incestverleden, kan hij, in plaats van het letterlijke verhaal te vertellen, kiezen voor een nieuw-anekdotisch startpunt in het genre western. Western is, in zijn engste vorm, een genre dat een aantal duidelijke regels heeft wat betreft de vorm van het verhaal en de manier van vertellen. Juist daarom kan het een zeer geschikte bedding vormen voor een heftige, persoonlijke inhoud, zoals incest. Dit specifieke, genregerelateerde keuzedomein kan een goede tegenkracht zijn voor de onderdistantie waarmee een schrijver te maken gaat krijgen. Uitgaan van the good guy en the bad guy die de strijd met elkaar aanbinden, waarbij de witte hoed de zwarte uiteindelijk overwint, en meer van deze vaste ingrediënten, verkleint de kans dat een schrijver tijdens het schrijven terecht komt op de duistere plek van de onderdistantie. Het lijkt een banaal voorbeeld misschien, maar het westerngenre is in dit geval uitermate geschikt:
“everyone wore a six-shooter, complex moral conflicts could be plausibly resolved in clear, clean violent action.”
Schickel, R. geciteerd op de site http://www.imagesjournal.com/issue06/infocus/western.htm
In een wat breder kader kun je zeggen dat een western:
Dit zijn heel heldere parallellen met persoonlijk actueel materiaal dat voortkomt uit incestproblematiek.
Western is een nogal specifiek genre, maar ook hier is het aan de schrijver in hoeverre hij de algemene normen die voor het genre gelden volgt. Het gevaar van daarvan afwijken, is natuurlijk dat men alsnog in de valkuil kan stappen te privé te gaan schrijven.
Ingaan op de specifieke appèlwaarden van elk genre gaat hier echter te ver. Uiteraard heb ik westerns en sprookjes als voorbeelden genomen, omdat het goede voorbeelden zijn van wat een genre als keuzedomein kan opleveren. Er zijn ook genres die dichter tegen de ‘natuurlijke’ neiging van veel schrijvers aanliggen, zoals bijvoorbeeld de psychologische roman. Logischerwijs geeft een genre dat past bij de natuurlijke vormkeuzes van de schrijver minder distantie wanneer het als keuzedomein wordt aangewend, dan één dat verder daarvan verwijderd is.
Het is echter niet zo dat de mate van realisme in het genre omgekeerd evenredig verbonden dient te worden aan de zwaarte van de inhoudelijke thematiek. Veel meer gaat het erom hoeveel distantie een schrijver nodig heeft om tot een optimaal schrijfproces en dus product te komen, vanuit zijn persoonlijke beroering. En iemand die niet van cowboys houdt, moet zichzelf natuurlijk geen western opleggen; distantie is alleen interessant als het als instrument gebruikt kan worden om tot esthetische illusie te komen. Het is niet aan te raden om een genre te nemen dat geen gevoelens oproept die refereren aan de persoonlijke actuele noodzakelijkheid om te schrijven.
Het distantie-instrument ontleent zijn waarde aan het een tegenwicht dat het kan vormen voor de emotionele basis van waaruit de schrijver werkt. Als die twee niet in balans zijn, kan er, behalve onderdistantie, ook een staat van overdistantie ontstaan die niet constructief is. Kris beschrijft die situatie als volgt:
- ruimte geeft aan het ongecensureerd vormgeven van zeer gewelddadige wraak op één persoon;
- vraagt om een zeer scherpe lijn tussen goed en kwaad;
- een held laat zien die er op cruciale momenten alleen voor staat, en waarvan vaak blijkt dat hij een verborgen verleden heeft;
- meestal een plotlijn heeft waarin de held, of de vrouw van wie hij houdt, geweld wordt aangedaan, waarop de held moet reageren met handelen;
- thematisch altijd handelt om overleven en volledig op zichzelf aangewezen zijn.
Dit zijn heel heldere parallellen met persoonlijk actueel materiaal dat voortkomt uit incestproblematiek.
Western is een nogal specifiek genre, maar ook hier is het aan de schrijver in hoeverre hij de algemene normen die voor het genre gelden volgt. Het gevaar van daarvan afwijken, is natuurlijk dat men alsnog in de valkuil kan stappen te privé te gaan schrijven.
Ingaan op de specifieke appèlwaarden van elk genre gaat hier echter te ver. Uiteraard heb ik westerns en sprookjes als voorbeelden genomen, omdat het goede voorbeelden zijn van wat een genre als keuzedomein kan opleveren. Er zijn ook genres die dichter tegen de ‘natuurlijke’ neiging van veel schrijvers aanliggen, zoals bijvoorbeeld de psychologische roman. Logischerwijs geeft een genre dat past bij de natuurlijke vormkeuzes van de schrijver minder distantie wanneer het als keuzedomein wordt aangewend, dan één dat verder daarvan verwijderd is.
Het is echter niet zo dat de mate van realisme in het genre omgekeerd evenredig verbonden dient te worden aan de zwaarte van de inhoudelijke thematiek. Veel meer gaat het erom hoeveel distantie een schrijver nodig heeft om tot een optimaal schrijfproces en dus product te komen, vanuit zijn persoonlijke beroering. En iemand die niet van cowboys houdt, moet zichzelf natuurlijk geen western opleggen; distantie is alleen interessant als het als instrument gebruikt kan worden om tot esthetische illusie te komen. Het is niet aan te raden om een genre te nemen dat geen gevoelens oproept die refereren aan de persoonlijke actuele noodzakelijkheid om te schrijven.
Het distantie-instrument ontleent zijn waarde aan het een tegenwicht dat het kan vormen voor de emotionele basis van waaruit de schrijver werkt. Als die twee niet in balans zijn, kan er, behalve onderdistantie, ook een staat van overdistantie ontstaan die niet constructief is. Kris beschrijft die situatie als volgt:
“We zijn te afstandelijk en we zijn niet in staat contact te leggen of zelfs in stand te houden wanneer niets in onze eigen driften gestimuleerd wordt. […] We kunnen proberen een voorlopige verklaring te geven van het fenomeen ‘overdistantiëring’ door aan te nemen dat wij […] niet in staat waren een punt van identificatie te vinden, of dat er geen, of niet voldoende, stimulans voor afvoer van energie was.”
Kris, E. De esthetische illusie. Uit de serie Psychoanalytische cahiers. Vertaling: Bakker, Anette. Meppel/Amsterdam: Boom, 1989 pag. 17/18
4.2.4 Het geleend keuzedomein
Wanneer men het keuzedomein nog verder specificeert, komt men uit op het geleend keuzedomein, meestal een bewerking. Ging het bij genre om het soort verhaal dat verteld wordt, bij een bewerking draait het om het verhaal zelf, het handelingsverloop. Vooral toneelschrijvers en scenaristen hanteren het bestaand-anekdotisch startpunt (bijvoorbeeld in de vorm van een boek of een klassiek toneelstuk) om een film of stuk te gaan maken. Vaak ontstaat dat vanuit een liefde voor het origineel, waarvan de inhoud hen zodanig heeft geraakt, dat ze ‘er iets mee willen’; het appelleert sterk aan de emotie/gedachte van hun eigen initiële startpunt.
Bewerkingen ontstaan dus vanuit een aanvankelijke geraaktheid, of katharsische ervaring, die de schrijver in eerste instantie als lezer of publiek heeft beleeft. Blijkbaar is de inhoud van dit origineel zeer emotioneel-actueel voor hem en is de vorm waarin die gegoten is, zo optimaal voor die inhoud, dat de schrijver die ook wil gebruiken om zichzelf vorm te geven. Want blijkbaar was alleen het ontvangen ervan niet afdoende; hij wil opnieuw scheppen, en wel zó, dat hij zijn eigen persoonlijke noodzakelijkheid in die vorm helemaal tot uiting kan laten komen.
En daarmee dringt het probleem van distantie zich in feite voor een tweede keer op. Waar een schrijver kiest voor een bestaand verhaal, dat hem een keuzedomein biedt om zijn eigen materiaal veilig uit te werken, maakt hij die bepaalde keuze zoals gezegd niet voor niets. Dit aangestipt hebbende, gaat het echter te ver om hier in te gaan op het Droste-effect dat daarmee gepaard gaat en de verschillende niveaus en momenten te ontrafelen waarop een schrijver schakelt tijdens zijn creatieve proces.
Nog even over de bewerking met betrekking tot het initiële startpunt:
Zoals we in het stukje over initiële en commerciële startpunten al besproken hebben, is het erg ingewikkeld om een bewerking in opdracht te maken; het misverstand bestaat dat een bewerking een handig uitgangspunt is, maar in feite luistert de keuze daarvan veel nauwer dan een meer open opdracht. Dat is omdat juist een bewerkingsproces om bovenstaande redenen zou moeten ontstaan vanuit een specifieke persoonlijke herkenning, en een bijna onontkoombaar verlangen om het zich helemaal eigen te maken; vanuit het eigen initiële startpunt dus.
Uiteraard kan men stellen dat er bepaalde originelen zijn die een grotere groep mensen aanspreken, waardoor er meer kans is dat ook de schrijver die in opdracht bewerkt, zichzelf terugvoelt in dit origineel. Ook spreken bepaalde originelen mensen in bepaalde tijden meer aan dan in andere. Medea wordt bijvoorbeeld enorm vaak ter hand genomen om te bewerken. Opnieuw en opnieuw vermoordt zij haar kinderen, als de enige manier om uitdrukking te geven aan de pijn die ze ervaart door Jasons verraad. Waarom worden er – meestal door vrouwen – zo onnoemelijk veel variaties op Medea gemaakt? Blijkbaar voelen veel vrouwen zich bewogen door de onderliggende thematieken en conflicten van het origineel, en blijkbaar is het keuzedomein van ‘Medea’ extreem geschikt om die inhoud te presenteren.
Soms vallen genre en bewerking samen als distantietechniek tijdens het schrijfproces, zoals bijvoorbeeld bij mythen het geval is. In tegenstelling tot veel andere verhalen, zijn verhalen van mythen zijn zo oud, dat ze inmiddels stilzwijgend vogelvrij verklaard zijn en iedereen ermee kan doen wat hij wil. Daardoor is ook de schrijver wat vrijer binnen deze vorm en kan losser te werk gaan.
Wat distantie betreft is de mythe eigenlijk een handig vormbeginsel, vanwege dat vogelvrije karakter aan de ene kant en de ‘mythologische kracht’ ervan aan de andere kant; doordat het zo’n oude overlevering is, met een aantal vaste personages en gebeurtenissen, en met elementen die vaak bovennatuurlijk en niet van deze wereld en zijn, wordt een mythe nooit totaal ‘van jou’. De basis ervan blijft altijd publiek domein. Iedereen in Europa zou het verhaal kunnen kennen waarop de schrijver een variatie maakt. Dat een schrijver zich daardoor als het ware tijdens het schrijven impliciet moet verantwoorden, zorgt in zichzelf al voor een natuurlijke distantie die de vormbasis mythe in zich draagt. Het impliciet verantwoording afleggen ten opzichte van de originele schrijver van bijvoorbeeld een boek, geeft ook distantie tijdens het schrijfproces, maar op kleinere schaal.
4.3 Contrasteren
Tot slot, helemaal apart van de rest, wil ik het nog even hebben over contrasteren. Contrasten creëert de schrijver door naast, tegenover of overheen hetgeen de onderdistantie oplevert een ander element te plaatsen, dat juist grote afstand tot het oorspronkelijke gegeven heeft. Contrast kan worden aangebracht tussen vorm en inhoud, binnen de inhoud (bijvoorbeeld door versnijden), door het gebruik van verschillende stijlen, maar men kan bijvoorbeeld ook contrast creëren tussen de verwachting publiek en aanbod dat de schrijver op bepaalde momenten doet.
Contrasteren is een distantietechniek die in feite op elk moment tijdens het schrijfproces toegepast kan worden, en op bijna alle elementen. Het is een dankbare techniek, omdat de schrijver heel snel resultaat boekt; neem iets wat totaal het tegenovergestelde is van datgene dat de onderdistantie veroorzaakt, en al snel lijk je weer in het midden uit te komen.
Toch is het contrasteren bedrieglijk en eigenlijk meer een truc dan een techniek; in feite gaat de schrijver namelijk niet aan de slag met dat wat zijn keuzes bepaalt, maar maskeert hij die keuzes als het ware.
Dat zit zo: met het contrasteren wordt de esthetische distantie vaak pas zeer laat in het communicatieproces met het publiek gecreëerd, namelijk op het moment dat de toeschouwer de contrasterende elementen binnenkrijgt. Zoals bij het pointillisme in de beeldende kunst de schilder ervoor zorgt dat het optisch effect zich pas in het oog van de kijker manifesteert, zo kan de schrijver het contrasteren gebruiken. Het publiek moet heen en weer schakelen tussen de twee contrasterende elementen, en komt zo – hoopt de schrijver – ergens in het (esthetische) midden uit.
Heel lastig is het om deze techniek te beschrijven als werkelijke distantietechniek voor de schrijver tijdens zijn proces, juist omdat deze zo aan de oppervlakte ervan ligt. De schrijver bevindt zich in een situatie van onderdistantie en kan dan, vrezend voor de reflectie daarvan in zijn product, gaan contrasteren. Dit betekent echter niet per definitie dat de schrijver zelf gedistantieerd raakt en zich dus toegang verschaft tot een ander keuzedomein. Soms bevrijdt het contrasteren de schrijver tijdens het schrijven van emotionele overbetrokkenheid, waardoor hij vrijer kan gaan schrijven. Vaak is het echter zo, dat het contrasteren de beperkte vormkeuzes van de schrijver compenseert in het product. Andere distantietechnieken creëren in die zin distantie in een veel vroeger stadium van het schrijfproces, zoals een schilder op zijn palet de kleuren al mengt; hier gaat het om de ervaring van de schrijver tijdens het schrijven, en niet louter op het effect dat de toeschouwer ervaart.
Wanneer men het keuzedomein nog verder specificeert, komt men uit op het geleend keuzedomein, meestal een bewerking. Ging het bij genre om het soort verhaal dat verteld wordt, bij een bewerking draait het om het verhaal zelf, het handelingsverloop. Vooral toneelschrijvers en scenaristen hanteren het bestaand-anekdotisch startpunt (bijvoorbeeld in de vorm van een boek of een klassiek toneelstuk) om een film of stuk te gaan maken. Vaak ontstaat dat vanuit een liefde voor het origineel, waarvan de inhoud hen zodanig heeft geraakt, dat ze ‘er iets mee willen’; het appelleert sterk aan de emotie/gedachte van hun eigen initiële startpunt.
Bewerkingen ontstaan dus vanuit een aanvankelijke geraaktheid, of katharsische ervaring, die de schrijver in eerste instantie als lezer of publiek heeft beleeft. Blijkbaar is de inhoud van dit origineel zeer emotioneel-actueel voor hem en is de vorm waarin die gegoten is, zo optimaal voor die inhoud, dat de schrijver die ook wil gebruiken om zichzelf vorm te geven. Want blijkbaar was alleen het ontvangen ervan niet afdoende; hij wil opnieuw scheppen, en wel zó, dat hij zijn eigen persoonlijke noodzakelijkheid in die vorm helemaal tot uiting kan laten komen.
En daarmee dringt het probleem van distantie zich in feite voor een tweede keer op. Waar een schrijver kiest voor een bestaand verhaal, dat hem een keuzedomein biedt om zijn eigen materiaal veilig uit te werken, maakt hij die bepaalde keuze zoals gezegd niet voor niets. Dit aangestipt hebbende, gaat het echter te ver om hier in te gaan op het Droste-effect dat daarmee gepaard gaat en de verschillende niveaus en momenten te ontrafelen waarop een schrijver schakelt tijdens zijn creatieve proces.
Nog even over de bewerking met betrekking tot het initiële startpunt:
Zoals we in het stukje over initiële en commerciële startpunten al besproken hebben, is het erg ingewikkeld om een bewerking in opdracht te maken; het misverstand bestaat dat een bewerking een handig uitgangspunt is, maar in feite luistert de keuze daarvan veel nauwer dan een meer open opdracht. Dat is omdat juist een bewerkingsproces om bovenstaande redenen zou moeten ontstaan vanuit een specifieke persoonlijke herkenning, en een bijna onontkoombaar verlangen om het zich helemaal eigen te maken; vanuit het eigen initiële startpunt dus.
Uiteraard kan men stellen dat er bepaalde originelen zijn die een grotere groep mensen aanspreken, waardoor er meer kans is dat ook de schrijver die in opdracht bewerkt, zichzelf terugvoelt in dit origineel. Ook spreken bepaalde originelen mensen in bepaalde tijden meer aan dan in andere. Medea wordt bijvoorbeeld enorm vaak ter hand genomen om te bewerken. Opnieuw en opnieuw vermoordt zij haar kinderen, als de enige manier om uitdrukking te geven aan de pijn die ze ervaart door Jasons verraad. Waarom worden er – meestal door vrouwen – zo onnoemelijk veel variaties op Medea gemaakt? Blijkbaar voelen veel vrouwen zich bewogen door de onderliggende thematieken en conflicten van het origineel, en blijkbaar is het keuzedomein van ‘Medea’ extreem geschikt om die inhoud te presenteren.
Soms vallen genre en bewerking samen als distantietechniek tijdens het schrijfproces, zoals bijvoorbeeld bij mythen het geval is. In tegenstelling tot veel andere verhalen, zijn verhalen van mythen zijn zo oud, dat ze inmiddels stilzwijgend vogelvrij verklaard zijn en iedereen ermee kan doen wat hij wil. Daardoor is ook de schrijver wat vrijer binnen deze vorm en kan losser te werk gaan.
Wat distantie betreft is de mythe eigenlijk een handig vormbeginsel, vanwege dat vogelvrije karakter aan de ene kant en de ‘mythologische kracht’ ervan aan de andere kant; doordat het zo’n oude overlevering is, met een aantal vaste personages en gebeurtenissen, en met elementen die vaak bovennatuurlijk en niet van deze wereld en zijn, wordt een mythe nooit totaal ‘van jou’. De basis ervan blijft altijd publiek domein. Iedereen in Europa zou het verhaal kunnen kennen waarop de schrijver een variatie maakt. Dat een schrijver zich daardoor als het ware tijdens het schrijven impliciet moet verantwoorden, zorgt in zichzelf al voor een natuurlijke distantie die de vormbasis mythe in zich draagt. Het impliciet verantwoording afleggen ten opzichte van de originele schrijver van bijvoorbeeld een boek, geeft ook distantie tijdens het schrijfproces, maar op kleinere schaal.
4.3 Contrasteren
Tot slot, helemaal apart van de rest, wil ik het nog even hebben over contrasteren. Contrasten creëert de schrijver door naast, tegenover of overheen hetgeen de onderdistantie oplevert een ander element te plaatsen, dat juist grote afstand tot het oorspronkelijke gegeven heeft. Contrast kan worden aangebracht tussen vorm en inhoud, binnen de inhoud (bijvoorbeeld door versnijden), door het gebruik van verschillende stijlen, maar men kan bijvoorbeeld ook contrast creëren tussen de verwachting publiek en aanbod dat de schrijver op bepaalde momenten doet.
Contrasteren is een distantietechniek die in feite op elk moment tijdens het schrijfproces toegepast kan worden, en op bijna alle elementen. Het is een dankbare techniek, omdat de schrijver heel snel resultaat boekt; neem iets wat totaal het tegenovergestelde is van datgene dat de onderdistantie veroorzaakt, en al snel lijk je weer in het midden uit te komen.
Toch is het contrasteren bedrieglijk en eigenlijk meer een truc dan een techniek; in feite gaat de schrijver namelijk niet aan de slag met dat wat zijn keuzes bepaalt, maar maskeert hij die keuzes als het ware.
Dat zit zo: met het contrasteren wordt de esthetische distantie vaak pas zeer laat in het communicatieproces met het publiek gecreëerd, namelijk op het moment dat de toeschouwer de contrasterende elementen binnenkrijgt. Zoals bij het pointillisme in de beeldende kunst de schilder ervoor zorgt dat het optisch effect zich pas in het oog van de kijker manifesteert, zo kan de schrijver het contrasteren gebruiken. Het publiek moet heen en weer schakelen tussen de twee contrasterende elementen, en komt zo – hoopt de schrijver – ergens in het (esthetische) midden uit.
Heel lastig is het om deze techniek te beschrijven als werkelijke distantietechniek voor de schrijver tijdens zijn proces, juist omdat deze zo aan de oppervlakte ervan ligt. De schrijver bevindt zich in een situatie van onderdistantie en kan dan, vrezend voor de reflectie daarvan in zijn product, gaan contrasteren. Dit betekent echter niet per definitie dat de schrijver zelf gedistantieerd raakt en zich dus toegang verschaft tot een ander keuzedomein. Soms bevrijdt het contrasteren de schrijver tijdens het schrijven van emotionele overbetrokkenheid, waardoor hij vrijer kan gaan schrijven. Vaak is het echter zo, dat het contrasteren de beperkte vormkeuzes van de schrijver compenseert in het product. Andere distantietechnieken creëren in die zin distantie in een veel vroeger stadium van het schrijfproces, zoals een schilder op zijn palet de kleuren al mengt; hier gaat het om de ervaring van de schrijver tijdens het schrijven, en niet louter op het effect dat de toeschouwer ervaart.
| Een voorbeeld van contrasteren is humor bij pijnlijke of zeer persoonlijke thematieken. Toneelschrijver Ger Thijs *) gebruikt een autobiografische basis voor zijn stukken. Pieter Bots zegt daarover: >> *) Ger Thijs schrijft toneelstukken en romans, regisseert en acteert. Hij vertaalt toneelstukken en bewerkt romans tot toneel, onder andere Max Havelaar. Zijn laatste werken baseerde hij op zijn eigen (familie-)leven. | “Als je dat op toneel gaat spelen, zorgt dat al snel voor vals sentiment. En pathos ligt ook snel op de loer als een schrijver nadrukkelijk zijn eigen levens- en familiegeschiedenis als inspiratiebron neemt. […] Toch hoedt Thijs zich nadrukkelijk voor al te gezwollen sentiment en een al te eenduidige roep om medelijden. Zijn wapen hierin is de licht sarcastische blik waarmee hij naar zijn personages kijkt. […] hij spaart zijn familieleden in zijn stukken niet. […] Door de wrange humor voorkomt hij dat deze stukken verzanden in gezinstherapeutische drama’s” |
Maar pas op: humor als contrast voor het persoonlijk zielige werkt soms enkel als een soort verontschuldiging. De opluchting van het publiek dat ‘Thijs er zelf ook om kan lachen’.
Toch kan het effect dat contrast heeft op het publiek of de lezer, ook de schrijver tijdens zijn schrijfproces helpen zijn distantie te hervinden. Een prozaschrijver bijvoorbeeld heeft de keuze contrast aanbrengen tussen wat een personage voelt en wat hij denkt, of tussen wat hij denkt en wat hij doet, maar bijvoorbeeld ook tussen wat hij waarneemt en hoe de daadwerkelijke omgeving eruit ziet.
Op het moment dat een prozaschrijver zich in een situatie van onderdistantie bevindt, kan deze techniek zeer bevrijdend werken. Als hij zich bijvoorbeeld al schrijvende vastdraait in de doodswens van zijn hoofdpersoon, omdat de schrijver persoonlijk gepreoccupeerd is met de vraag naar hoe zijn depressieve broer zijn laatste dagen door moet hebben gebracht, waardoor hij bladzijde na bladzijde dezelfde zwarte gedachten formuleert, zonder een interessant verhaal te krijgen, kan er een nieuw keuzedomein ontstaan als hij besluit te contrasteren met een enorm veld vol koolzaad dat schittert in de zon, of een onverwachte knieblessure.
Met betrekking tot contrasteren, wijst Christophe op het gebruik van subtekst in dramateksten. Dit is een algemeen bekend gegeven voor het schrijven van drama, waarin wat een personage zegt, in contrast staat tot wat hij eigenlijk denkt, voelt of zou willen zeggen. Deze vorm van contrasteren kan een schrijver echter verder doorvoeren. Toneel- en scenarioschrijver David Mamet legt (vooral in zijn vroege toneelwerk) zijn personages vaak een volledig tegenovergestelde uitdrukking in de mond dan die op dat moment toepasselijk en dus verwacht zou zijn. Het contrast heeft bij Mamet in hoge mate betrekking op wat er zich aan verwachtingen in het hoofd van het publiek afspeelt.
Een andere manier van contrasteren is een onverwachte ‘verpakking’ kiezen voor de inhoud, zoals bijvoorbeeld een wetenschappelijke beschrijving van de chemische processen die zich in de hersenen afspelen wanneer iemand verliefd is, in plaats van rond blijven dwalen in die liefdesscène die maar niet boven het clichématige uit wil stijgen. Paul Pourveur is een toneelschrijver die deze vorm van contrasteren gebruikt in zijn stukken, en ook Houellebecq bedient zich daarvan. Misschien kunnen we dit artikel mooi afsluiten met een laatste tip van hem:
Toch kan het effect dat contrast heeft op het publiek of de lezer, ook de schrijver tijdens zijn schrijfproces helpen zijn distantie te hervinden. Een prozaschrijver bijvoorbeeld heeft de keuze contrast aanbrengen tussen wat een personage voelt en wat hij denkt, of tussen wat hij denkt en wat hij doet, maar bijvoorbeeld ook tussen wat hij waarneemt en hoe de daadwerkelijke omgeving eruit ziet.
Op het moment dat een prozaschrijver zich in een situatie van onderdistantie bevindt, kan deze techniek zeer bevrijdend werken. Als hij zich bijvoorbeeld al schrijvende vastdraait in de doodswens van zijn hoofdpersoon, omdat de schrijver persoonlijk gepreoccupeerd is met de vraag naar hoe zijn depressieve broer zijn laatste dagen door moet hebben gebracht, waardoor hij bladzijde na bladzijde dezelfde zwarte gedachten formuleert, zonder een interessant verhaal te krijgen, kan er een nieuw keuzedomein ontstaan als hij besluit te contrasteren met een enorm veld vol koolzaad dat schittert in de zon, of een onverwachte knieblessure.
Met betrekking tot contrasteren, wijst Christophe op het gebruik van subtekst in dramateksten. Dit is een algemeen bekend gegeven voor het schrijven van drama, waarin wat een personage zegt, in contrast staat tot wat hij eigenlijk denkt, voelt of zou willen zeggen. Deze vorm van contrasteren kan een schrijver echter verder doorvoeren. Toneel- en scenarioschrijver David Mamet legt (vooral in zijn vroege toneelwerk) zijn personages vaak een volledig tegenovergestelde uitdrukking in de mond dan die op dat moment toepasselijk en dus verwacht zou zijn. Het contrast heeft bij Mamet in hoge mate betrekking op wat er zich aan verwachtingen in het hoofd van het publiek afspeelt.
Een andere manier van contrasteren is een onverwachte ‘verpakking’ kiezen voor de inhoud, zoals bijvoorbeeld een wetenschappelijke beschrijving van de chemische processen die zich in de hersenen afspelen wanneer iemand verliefd is, in plaats van rond blijven dwalen in die liefdesscène die maar niet boven het clichématige uit wil stijgen. Paul Pourveur is een toneelschrijver die deze vorm van contrasteren gebruikt in zijn stukken, en ook Houellebecq bedient zich daarvan. Misschien kunnen we dit artikel mooi afsluiten met een laatste tip van hem:
“Je moet niet aarzelen om theoretisch te zijn; je moet de aanval inzetten op alle fronten. Een overdosis theorie levert een vreemd soort dynamiek op.”
Houellebecq, M. De koude revolutie. Confrontaties en bespiegelingen. Samenstelling en vertaling: Haan, de M. Amsterdam/Antwerpen: Arbeiderspers, 2004, pag. 150
5. TOT SLOT
We hebben gezien dat distantie een erg belangrijk begrip is als we onderzoek plegen naar hoe precies een schrijver een boek, toneelstuk of scenario schrijft dat bezield is, maar niet privé. Het blijkt cruciaal voor een schrijver om zijn eigen actuele emotionele materiaal te gebruiken. Daarbij loopt hij echter onherroepelijk het gevaar in onderdistantie te schieten, waardoor het moeilijk wordt om vrijelijk vormkeuzes te maken.
Handiger dan elkaar "Kill your darlings" toeroepen, is het om bepaalde distantie technieken bewust toe te passen, om onderdistantie te voorkomen, bijvoorbeeld het hanteren van een non-anekdotisch startpunt of het bewust afbakenen en strak hanteren van een specifiek keuzedomein, bijvoorbeeld in stijl, in (arche-)typen of in genre. Er zijn ook andere distantie technieken, die kunnen helpen om van een situatie van onderdistantie terug in een staat van esthetische distantie to komen, zoals verschuiven, dispergeren, transponeren en metaforeren.
De juiste balans in distantie zorg er zo voor dat een schrijver de juiste vorm kan kiezen om zijn actuele emotionele materiaal aan de lezer te communiceren. Want dat is toch wat we zo nodig hebben? Of zoals Houellebecq zegt:
“Als u er niet in slaagt uw lijden te articuleren in een duidelijke structuur, dan bent u de lul. Het lijden vreet u dan op met huid en haar, van binnenuit, voordat u de tijd hebt gehad om ook maar iets te schrijven." //
| Anouk Smit is schrijver van proza, toneel en scenario's en redacteur. Daarnaast werkt zij als vaktherapeut. Dit artikel was in zijn oorspronkelijke vorm een deel van haar afstudeerscriptie voor de opleiding Writing for Performance aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. |
